Taide ja entropia

Taide ja Entropia

Entropia – kuinka hieno sana. Se maistuu mukavalta ja kuulostaa juhlavalta, tieteellisesti tärkeältä. Mutta mitä termillä oikein tarkoitetaan ja miten se liittyy taiteeseen?

Lyhyt ja ytimekäs vastaus on: ei mitenkään!

Hieman pidempi vastaus on: Termiä käytetään monessa yhteydessä tarkoittamaan monia eri asioita, joten olisi aina hyvä esittää termin käyttäjälle kysymys: mitä hän termillä tarkoittaa?

Hyvin pitkässä vastauksessa esittelen lyhyesti termin yleisimmät merkitykset. Kirjoitus ei ole millään lailla kattava, mutta antanee aiheesta kiinnostuneelle osviittoja mitä sana milloinkin voi ehkä tarkoittaa:

Entropia luonnontieteen näkökulmasta tarkoittaa mittayksikköä, jolla kuvataan epäjärjestyksen määrää. Metri on pituuden mittayksikkö. Gramma on painon mittayksikkö. Entropia on epäjärjestyksen mittayksikkö. Termin määritteli Rudolph Clausius 1800-luvun puolessa välissä kehitellessään lämpöopin toista pääsääntöä: Eristetyn termodynaamisen järjestelmän muutos tilasta toiseen voi tapahtua vain, jos siihen liittyy entropian kasvu (saman­kaltaisuus kasvaa ja sattumanvaraisuus vähenee).

Muistan aikoinaan yläasteen fysiikan ja kemian oppikirjassa havainnollistetun entropian käsitettä huoneen epäjärjestyksen avulla. Jos et siivoa huonetta, niin huoneen epäjärjestys kasvaa ja kasvaa. Tällä vertauksella ei kuitenkaan ole mitään tekemistä entropian kanssa ja sekoitti ymmärrystäni.

Selkeämpi arkielämän esimerkki on kylmän jääpalan lisääminen mehulasiin. Vesi koostuu mikroskooppisen pienistä vesimolekyyleistä, jotka pyrkivät järjestäytymään oma osatilavuuteensa (mehulasiin, jääpalamuottiin) tasaisesti. Kun jääpala lisätään mehuun, se sulaa ja siinä olevat vesimolekyylit sekoittuvat mehun molekyyleihin. Molekyylit eivät enää ole tasaisesti järjestäytyneitä mehussa, vaan joutuvat etsimään uudelleen tasapainotilaa. Sekoittumisen (samankaltaisuuden kasvaessa) yhteydessä molekyylien sijainnin sattumanvaraisuus ja epäjärjestys kasvaa eli entropia kasvaa. Ennen pitkää kumpaakin nestettä (jääpalan vettä ja mehua) on kaikkialla mehulasissa samassa suhteessa. Samalla nesteiden lämpötilaerot tasoittuvat. Lopputuloksena mehulasissa on kylmempää ja laimeampaa mehua. Paluuta alkupisteeseen ei ole. Jääpala ei voi muodostua itsestään uudelleen. Sulaneen jääpalan ja mehun molekyylit eivät voi enää itsestään järjestyä erilleen, vaan se vaatii työtä eli energiaa. Haaleasta mehusta ei saa uudestaan kuumempaa ilman että sitä lämmitetään. Kahviin sulanutta sokeria ei voi kiteyttää uudestaan ilman energiaa.

Entropia on siis molekyylien (ja muiden hiukkasten) järjestäytyneisyyden mittayksikkö. Epäjärjestyksen määrää ei voi mitata suoraan, mutta epäjärjestyksen (entropian) muutosta pystytään mittaamaan ja sille on oma matemaattinen kaava. Entropian muutos voidaan mitata vain alkutilanteen (jääpalaa ei ole laitettu mehulasiin) ja lopputilanteen (jääpala on täysin sulanut mehuun ja nesteen lämpötila on tasaantunut) välillä. Esimerkissä entropian muutosta ei voi mitata kun jääpalan sulamisprosessi on käynnissä.

Jos yllä oleva esimerkki ei vielä kolahtanut, niin mieti kahta pigmenttipurkkia. Toisessa purkissa on valkoista pigmenttiä ja toisessa mustaa. Kumpikin purkki on suljettu järjestelmä, jossa on vain yksi mahdollinen ”järjestäytynyt” tila. Tiedetään, että valkoista pigmenttiä sisältävässä purkissa jokaisen valkoisen pigmenttimurusen vieressä on toinen valkoinen pigmenttihiukkanen. Mustaa pigmenttiä sisältävässä purkissa jokaisen mustan pigmenttipalasen vieressä on toinen musta pigmenttipalanen. Mitä käy kun pigmenttipurkit yhdistetään samaan purkkiin ja ravistetaan hieman? Kuinka monella erilaisella tavalla pigmenttimuruset voivat nyt sekoittua keskenään? Järjestelmän epäjärjestys (entropia) on kasvanut. Jos purkkia ravistetaan niin kauan, että valkoiset ja mustat pigmenttimuruset ovat täysin tasaisesti sekoittuneet, saamme tasaisen harmaan pigmenttivärin [1]. Tällöin pigmenttipurkin (järjestelmän) sisältämän värin tasaisuus (samankaltaisuus) on lisääntynyt, koska pigmenttihiukkasten epäjärjestys on kasvanut. Harmaata pigmenttiä ei voi muuttaa takaisin valkoiseksi ja mustaksi pigmentiksi ilman työtä.

Usein unohdetaan, että entropian käsitettä ei voi soveltaa minkä tahansa järjestelmän tai ilmiön epäjärjestykseen. Lakia ei voi soveltaa yksittäiseen hiukkaseen, ainoastaan koko järjestelmään. Lisäksi järjestelmän tulee olla suljettu (erillään muusta ympäristöstä) ja eristetty (ympäristöstä ei tule tai siirry energiaa järjestelmään). Lasissa oleva mehu on suljettu järjestelmä, koska mehu pysyy lasissa eikä valu ympäristöön. Maapallo on suljettu mutta ei eristetty järjestelmä, koska maapallo saa koko ajan energiaa auringosta [2]. Ihminen ei ole suljettu ja eristetty järjestelmä – ei elävänä eikä kuolleena.

Entropian lisääntymisellä on selitelty kaikkien mahdollisten asioiden (sekä fyysisten että mentaalisten) hidasta tuhoutumista ja maailmanlopun väistämättömyyttä sopivasti kulloiseenkin tilanteeseen liittyen. Aurinko pienenee, maapallo kylmenee, evoluution on mahdoton, itsemurhat lisääntyvät, maaseutu tyhjenee, yms. (Arnheim 1971,8-9). Millään näistä ei kuitenkaan ole mitään tekemistä entropian alkuperäisen merkityksen kanssa.

Taiteeseen entropia käsitteen toi maataiteilija Robert Smithson. Hänen mielestään entropia ja lämpöopin toinen laki osoittivat, että maapallo on vääjäämättömästi matkalla kohti tuhoa. Smithson oli kiinnostunut luonnon pintarakenteiden ajallisesta kulumisesta ja häviämisestä. Hänen mukaansa kallioiden murskaantuminen kiviksi ja soraksi, oli esimerkki maapallon entropian kasvusta ja ennusti maapallon hidasta kuolemaa. Smithson meni jopa niin pitkälle, että käytti entropian käsitettä kuvaamaan myös kulttuurin ja sivilisaation tuhoa. (Smithson 1966).

Robert Smithsonin entrooppinen konsepti on hyvin monimutkainen ja entropia termin käyttö on ristiriitainen termin luonnontieteellisen merkityksen kanssa. Itse koen Smithsonin kirjoitukset lähinnä käsitetaiteellisena teoksena. Teoksena, joka ottaa kantaa 1960–70 luvun ympäristökysymyksiin luomalla oman pseudotieteellistaiteellisen maailman­selityksen. Lähtemättömän vaikutuksen Smithson on kuitenkin taidekenttään tehnyt. Termiä entropia käytetään usein kuvataiteessa filosofisena käsitteenä kuvaamaan elämän nurjaa puolta. Termiä on käytetty metaforana mm. kuolemaan, sekasortoon ja epäjärjestykseen.

Ehkäpä Smithsonin vaikutuksesta hahmopsykologi ja taideteoreetikko Rudolf Arnheim kirjoitti esseen Entropy and Art (Arnheim 1971), missä Arnheim ei ainoastaan pyrkinyt häivyttämään entropian lisääntymiseen liittyviä pessimistisiä uhkakuvia vaan myös selittämään kuvataiteen teoksia lämpöopin termeillä: satunnaisuus, järjestys, epäjärjestys ja tasapaino. Taiteen lisäksi Arnheim laajentaa kirjoituksessaan nämä käsitteet koskemaan hahmopsykologiaa. Arnheimin mukaansa ihmisen pyrkimys järjestykseen (josta taide on yksi osoitus) periytyy orgaanisen maailmassa havaitusta samanlaisesta ilmiöstä – pyrkimyksestä selkeisiin rakenteisiin, kohti järjestystä. Ihmisen kohdalla järjestykseen pyrkiminen ei kuitenkaan tarkoita erilaisten muotojen ja yhdistelmien yksinkertaisuutta, vaan niiden järjestäytymistä. (Arnheim, 1971,40 -41).

Arnheimin essee entropiasta taiteessa sai murska-arvostelun. The New York Times Book Review julkaisi 16.5.1971 seuraavan lyhyen kritiikin:

“Inanimate being tends toward entropy; animate life toward order; art wobbles on in between; orderliness is not order; etc. Donnish.”[3]

Tieteen tuottaman tiedon ja materian kautta voi tehdä taidetta, mutta tieteellä ja tieteellisillä termeillä ei voi selittää taiteen olemusta. Taide on mitä se on. Sen merkitys ei perustu ihmisen muotoilemiin luonnontieteen lakeihin. Tieteen ja taiteen terminologian yhdistäminen on siksi mielestäni kyseenalaista. Varsinkin jos alkuperäisen termin merkitys muutetaan aivan toiseksi. Ei ole mitään syytä olla nimeämättä teosta nimellä Entropia [4], onhan se sananakin kaunis. Henkilökohtaisesti minua ei kuitenkaan vakuuta, jos teoksen merkitystä aletaan selittää termodynaamiikan laeilla. Järjestyksen ja kaaoksen, sattuman ja tarkoituksen pohtiminen on kyllä mielenkiintoista. Sitä teen itsekin koko ajan.

Arnheim, Rudolf. 1971. Entropy and art: An essay on order and disorder, Berkeley: University of California Press.

Smithson, Robert 1966. Entropy and The New Monuments. Teoksessa Flam, Jack (toim.) 1996. Robert Smithson – The Collected Writings. Berkeley, (CA): University of California Press, 10–23.

---

[1] Nurinkurisesti entropian (epäjärjestyksen) kasvu kertookin, että hiukkaset jakautuvat yhä tasaisemmin niille varattuun tilaan! Epäjärjestys mikrotasolla onkin järjestystä koko systeemissä!

[2] Maailmankaikkeutta kyllä pidetään nykytiedon mukaan suljettuna ja eristettynä järjestelmänä, jolloin se on väistämättä jatkuvassa liikkeessä kohti saman­kaltaisuutta, kohti hajoamista.

[3] http://www.nytimes.com/2007/06/14/obituaries/14arnheim.html

[4] Googlaamalla selviää, että teoksen nimeminen "Entropia":ksi on hyvin suosittua. 

Miten Taiteilijaksi tullaan?

Miten Taiteilijaksi tullaan?

On ikävää, että nykyhallituksen ja kuntapäättäjien mukaan kirjastot ovat turhaa rahanmenoa. Jos kirjastojen lakkautus jatkuu nykytahdilla, ei kirjastoja ole tuskin lainkaan viidentoista vuoden kuluttua! Kirjastot eivät ole ainoastaan ”lainaamoja” vaan hyvin tärkeitä kaikenikäisten kohtaamispaikkoja koulutustasosta tai sosiaalisesta asemasta riippumatta. Niiden merkitystä ei lyhytnäköisesti voi mitata pelkästään rahassa. Varsinkin pienet lähikirjastot ovat helmiä. Ne ovat mukavia pistäytymispaikkoja, joiden yllättävän monipuolisista valikoimista löytää usein aarteita tutkittavaksi. Esimerkiksi isoista kirjastoista vaikeasti lainattavissa olevia kirjoja sekä vanhempi kirjoja, jotka on muualta jo heitetty roskiin.

Omasta rakkaasta lähikirjastostani löysin vuonna 1989 painetun Helena Erkkilän ja Marja Vesasen kirjoittaman kirjan: Miten taiteilijaksi tullaan. Kirjan otsikko oli herkullinen. Miten henkilö päätyykään kuvataiteilijaksi? Mikä saa kenenkään päätymään ammattiin, jonka tietää taloudellisesti epävarmaksi ja henkisesti raskaaksi? 

Erkkilän ja Vesasen kirja ei kuitenkaan keskity yllä mainitsemiini kysymyksiin. Se on koottu kirjoittajien Tampereen yliopiston sosiaalipsykologian laitokselle tekemän Pro Gradu -tutkielman pohjalta. Kirjoittajat haastattelivat kuutta nuorta kuvataiteilijaa, joiden valmistumisesta kuvataidekoulusta oli 1,5–5 vuotta. He olivat jo siis tehneet valintansa kuvataiteen alalle lähtemisestä ja jo toimineet ammattitaiteilijoina jonkin aikaa. Kirjanen keskittyykin tutkimaan millaista vastavalmistuneen kuvataiteilijan arkinen elämä on. Kirjanen on ihan mielenkiintoinen, tosin suppea, katsaus kahdenkymmenenkuuden vuoden takaiseen taidemaailmaan.

Kirjoittajien lähtökohta oli, ettei koulutus tee vielä henkilöstä kuvataitelijaa. Taiteilijalla tulee olla ”nimeä”, jotta hän saa töitään esille ja myydyksi. Kirjoittajat viittaavat sosiologi Pierre Bourdieun mielipiteisiin, joiden mukaan esim. taiteen kenttä (kuten muutkin sosiaalisen toiminnan kentät) on kilpakenttä. Kentän jäseniä yhdistää ja pitää koossa usko siihen, että se mistä kamppaillaan on arvokasta (Erkkilä, Vesanen 1989, 11). Taistelu kentällä syntyy eri asemista, joita kentällä voi saada. Jäsenet tavoittelevat pääomaa, jolla voi olla taiteellista, taloudellista tai sosiaalista arvoa. Taiteen ”kilpakentällä” käydään mm. taistelua esimerkiksi vallasta määrätä mikä on ”hyvää taidetta”.  

Bourdieun mukaan kukaan ei yksin kykene tekemään itsestään taiteilijaa, vaan siihen tarvitaan taiteen kenttään integroituminen. Taideteoksen statuksen määrittää hyvin usein taiteilijan nimi ja tämän nimen arvon määrittää puolestaan taiteen kenttä. Kuvataiteen kenttään kuuluvat mm. muut kuvataiteilijat ja heidän teoksensa, taidekriitikot, taidehistorioitsijat, taideyleisö ja ne jotka hyötyvät taiteen tuotannosta ja osallistuvat siihen. Bourdieun käsitykseen on helppo yhtyä. Tuskin kukaan nykypäivänä uskoo taiteilijakuvaan, jonka mukaan taiteilijaksi tullaan inspiraation siivittämällä yksinäisellä puurtamisella ilman suhdeverkostoja?

Suomessa ammattitaiteilijaksi tullaan yleensä taidekoulujen kautta. Toki on itseoppineita, mutta heidän integroituminen taidekenttään on huomattavasti vaikeampaa. Taidekoulun käyminenkään ei yksinään riitä. Suomessa matrikkelitaiteilijan edellytyksenä on kuuluminen valtakunnallisiin ammattiliittoihin, taiteellisen työn taso, ammattimainen ja aktiivinen toiminta kuvataiteilijana, kuvataidekoulutus, näkyvä näyttelytoiminta, keskeisiin kokoelmiin hankitut teokset sekä taiteilijalle myönnetyt apurahat ja palkinnot kuvataiteen alalta (http://www.kuvataiteilijamatrikkeli.fi/fi/valintaperusteet.html). Teoksia on saatava esille valtakunnallisiin näyttelyihin. Yksityisnäyttelyt ja paikalliset yhteisnäyttelyt ovat tärkeitä varsinkin apurahoja haettaessa.

Aloittelevalle kuvataiteilijalle tilanne on ristiriitainen. Hänen on itse maksettava työmateriaalit, työtilat, näyttelytilat voidakseen tehdä taideteoksia, joilla osallistuu näyttelyihin, jotta saa teoksia myytyä ja jotta saisi apurahoja. Toisin kuin palkkatyöläisen kaikki on kustannettava itse. Toisin kuin yrittäjän, aloitteleva taiteilija ei voi saada ”starttirahaa”, joilla voisi kustantaa toimintansa ennen kuin työstä saa mitään tuloja.  Aloittelevat kuvataiteilijat toimivatkin köyhyysloukussa muita töitä tehden, jotta pystyvät rahoittamaan omassa ammatissa toimimistaan. Tämä oravanpyörä ei ole muuttunut mitenkään kahdessakymmenessäkuudessa vuodessa. Olisikin mielenkiintoista tietää, kuinka moni kuvataiteilijaksi valmistuva jaksaa jatkaa valitsemallaan uralla. Mitä nyt kuluu kirjassa haastatelluille Karille, Santulle, Vesalle, Henrikille, Annelle ja Elinalle? Toimivatko he vielä kuvataiteilijoina? Ovatko heidän tavoitteensa toteutuneet?

Erkkilän ja Vesasen kirja on sisällöllisesti sekava, sillä se käsittelee taiteen tekemisen pyyteettömyyttä, keskustelee kuvataiteen hyödyistä, tutkii taiteilijan arkea ja sosiaalista elämää, taiteilijaidentiteetin muodostumista, muiden ihmisten suhtautumista kuvataiteilijoihin sekä kuvaa taiteilijoiden taloudellisista selviytymisstrategioista. Paljon on saatu asiaa 114 sivuun A5:n kokoiseen kirjaan. Parempi nimi kirjalle olisikin ehkä ollut: Miten taiteilijana eletään? Kysymykseen Miten taiteilijaksi tullaan? ei ole löydy yhtä ainoaa oikeaa vastausta. Polkuja on niin monia. Taidon, lahjakkuuden ja tiedon lisäksi tarvitaan sinnikkyyttä, sitkeyttä, kykyä sietää taloudellista ja henkistä epävarmuutta sekä eteenkin luottamusta omaan tekemiseen.

Vaikka osa kirjan sisällöstä tuntuukin auttamattomasti vanhentuneelta[1], kirja toimi hyvänä ajatusten herättelijänä. Mielessäni pyöriikin jo pari uutta kirjoituksen aihetta. Kovin harvalla on esimerkiksi tietoa kuvataiteilijan arjesta ja työn vaatimuksista. Teosten valmistaminen on vain osa ammattitaiteilijan työnkuvaa. Tätä olisi mielenkiintoista avata oman työskentelyni kautta.

Kuva omasta työympäristöstäni. 

Kirjan yllättävintä antia oli loppuyhteenveto, jossa esitetään hyvin selkeitä ja konkreettisia parannusehdotuksia kuvataiteilijan toimeentuloon. Kirjassa kuvataan idea prosenttitaiteesta, taiteilija/kansalaispalkasta (tosin eri termein), taiteilijavetoisten gallerioiden tukeminen. Nämä ideat ovat olleet näköjään keskustelun aiheina jo neljännesvuosisata sitten.

Helena Erkkilä ja Marja Vesanen 1989, Miten Taiteilijaksi Tullaan, Helsinki:Painokaari oy

---

[1] Tekstistä huomaa, että se on kirjoitettu ennen 1990-luvun lamaa. Oli jopa toivo, että taideteosten myynnillä pystyi rahoittamaan toimeentulonsa, sillä varsinkin pankit ja vakuutuslaitokset ostivat ahkerasti taidetta kokoelmiinsa!

Jos haluat olla trendikäs taiteilija – älä piirrä paperille

JOS HALUAT OLLA TRENDIKÄS TAITEILIJA - ÄLÄ PIIRRÄ PAPERILLE


Olen piirtäjä, haluan piirtää ja haluan myös tuoda esille piirroksiani.  Piirros on konkreettinen esine. Se on materiaa: pintaa, jolle piirtyy jälkiä. Teokseni muodostuvat pienien yksityiskohtien muodostamista kokonaisuuksista. Ne on tehty ajan kanssa ja ne myös vaativat aikaa katsojalta. Niiden äärellä tulee viipyä; työntää nenä kiinni paperiin, katsoa kauempaa ja havaita kokonaisuuksia, muodostaa omia merkityksiä ja tarinoita.

                                          4piiR2 2015. Piirrosinstallaatio

Teosteni yhteydessä olen kuullut samat kysymykset ja kommentit aina uudelleen ja uudelleen: ”Miksi piirrät paperille? Nämä olisivat komeita projisoituna tai video­teoksina”. En usko, että paperille piirtämäni teokset olisivat näyttävämpiä sähköisessä muodossa. Koen, että ne menettäisivät ominais­luonteensa ja niistä tulisi vain merkityksettömiä kuvia virtuaalimaailman tylsään kuvatulvaan. Digitaaliseen muotoon skannattu pieni­piirteinen piirros menettää herkkyytensä yksityiskohtien hävitessä ja hieno­varaisten kontrastien hukkuessa rajoitettuun väriavaruuteen. Vielä kurjemmin käy kun digitoitu kuva projisoidaan vääränkokoisena suttuiselle valkokankaalle huonolla resoluutiolla. Valkokankaalla näkyvä kuva teoksestani ei ole piirros. Se on projisointi piirroksesta otetusta kuvasta. Siinä on merkittävä ero. 

Teos (oli se piirros, maalaus, valokuva tai videoanimaatio) on ensisijaisesti ilmaisuvälineensä ilmentymä. Teoksen sisältö ja se millä välineellä sisältö on ilmaistu ovat erottamattomat. Jos haluan tehdä videoanimaatioita ja digitaalisia piirroksia käytän tähän tarkoitukseen suunniteltuja välineitä. (Olen esimerkiksi ohjelmoinut processing- ohjelmointikielellä musiikin mukaan muuntuvia piirrosanimaatioita .)

Haluan, että paperille piirtämäni piirrokseni koetaan fyysisesti paikan päällä. Katseluun tarkoitettu tila on olennainen osa kokemusta. Tilan ei tarvitse olla galleria, mutta hyvään galleriatilaan pystyy rakentamaan rauhallisen ja teosten maailmaan sopivan tunnelman.

On ollut mielenkiintoista havaita, kuinka piirroksiini suhtaudutaan. Olen saanut hyvin paljon positiivista palautetta. Teosteni äärellä viivytään ja moni on kertonut innostuneensa itsekin tarttumaan kynään. Viimeisen näyttelyni yhteydessä kuulin galleriavalvojalta, että eräskin henkilö oli viipynyt gallerian ikkunan takana kauan katsellen teoksiani ennen kuin hän oli rohkaistunut avaaman gallerian oven ja astumaan galleriaan – ensimmäistä kertaa elämässään.

                                          Ylinen 2015.  Piirros paperille 150 x 115 cm.

Olen myös kokenut, miten tekemistäni mitätöidään. Olen esimerkiksi saanut ohjeita taiteen tohtorilta kuinka minun pitäisi siirtyä tekemään graffitteja, tai videoita, tai edes piirtää suoraan gallerian seinään!  (Eli siirtyä tekemään samaa kuin lukuisat muut nykytaiteilijat.) Olen jopa saanut erään taidemuseon amanuenssilta (joka on koulutukseltaan taidehistorioitsija, ei kuvataiteilija), ohjeita minkä aiheisia teoksia minun pitäisi tehdä. Ei ainakaan tarinallisia! 

Mietin, miksi näiden henkilöiden arvostelu kohdistui pääasiassa tekemisen tapaani (piirtämiseen paperille) ja aihevalintaani? Mielestäni kritiikki pitää antaa aina teoksen lähtökohdista. Arvostelun keskiössä ei pitäisi olla valittu tekemisen tapa vaan se miten teosteni idea ja sisältö välittyy katsojalle. Olen piirtäjä ja piirrän kynällä paperille. Se on tapani toimia. Toivon, että teoksiani arvioidaan niiden sisältämien ideoiden sekä työskentelyni (piirtämisen) lähtökohtiin ja tavoitteisiin perehtyen. Ikäväkyllä koen, että arvionnin anti oli vain pintapuolisia toteamuksia: "Näkee, että tähän on mennyt paljon aikaa." Alinen -teos sivuutettiin kommentilla: ”Kuvassa on jotain stagliitteja, mutta eivät ne ole kiinnostavia.” Prosessipiirtämisen idealla valmistamani kolmiulotteiset pallopiirrokset olivat "sisustuspalloja" ilman perusteluja.  

Alinen 2015.  Piirros paperille 150 x 115 cm.

Minua ei haittaa se, ettei teoksistani pidetä. Jokaisella on oma makunsa ja käsitysmaailmansa. Kritiikki on aina paikallaan jos ja kun se sisältää myös rakentavat perustelut esitettyihin mielipiteisiin ja toteamuksiin. Haluaisin kuitenkin taiteen ammattilaiseksi itseään kutsuvilta arvostelijoilta ammattitaitoista ja ammattimaista palautetta. Löytävätkö he yhtymä­kohtia taide­historiaan, muihin nykypiirtäjiin ja suuntauksiin kuten prosessipiirtämiseen yms. Kuinka hyvin olin onnistunut omissa tavoitteissani? Mitkä asiat teoksissa toimivat suhteessa omaan intentiooni ei niinkään arvostelijan makumaailmaan? Tällöin minulla on mahdollisuus pohdiskella omia lähtökohtiani suhteessa arvostelijan näkemyksiin. 

Taiteen arviointi vaatii laajaan tietotaidon lisäksi hyvää perehtymistä aiheeseen. Saamani kommenttien perusteella mietin, kuinka moni suomalaisessa taidekentässä on tutustunut nykypiirtämisen ideoihin, taustoihin ja käsitteisiin. Kuinka hyvin piirtämisen roolista nykytaiteesta ylipäänsä tiedetään Suomessa? Opin, ettei piirtämiseen ei vieläkään oikein osata suhtautua muuna kuin jonkin muun taiteel­lisen ilmaisun apuvälineenä. Vaikutelmakseni jäi, ettei piirtäminen paperille ole salonkikelpoista nykytaidetta - ainakaan kaikille.

Olen toiminut taiteen alalla ammattilaisena jo sen verran kauan, että osaan jättää merkityksettömät kommentit omaan arvoonsa. Se mikä ei tapa, vahvistaa. Saamani palaute vahvistaa, että olen oikeilla jäljillä ja aion jatkaa piirtä­mistäni entistäkin suuremmalla innolla. Miksi tekisin samaa kuin muut tullakseni hyväksytyksi? Kopioapinoita riittää. Miksi toistaisin jo olemassa olevaa kun voi tehdä itselleni mielenkiintoista, vaikkakaan ehkei helposti kategorisoitavaa taidetta? Tärkeätä minulle on kehittää omaa näkemystäni, omaa linjaani ja toimintamalliani. Hyvä taide syntyy pitkälinjaisen työn tuloksena. Hyvä taide ei synny tietyn nykytaidenormilaatikon sisällä kikkaillen eikä taidemaailmaa trendimaakareita kosiskellen.  

Olen jo aiemminkin kirjoittanut omilla jaloilla seisomisen vaikeudesta: 

"Taiteilijakin on vain ihminen ja hän elää samassa maailmassa ja samoilla ehdoilla kuin muutkin ihmiset. Tämä tarkoittaa, että hän imee vaikutteita ympäristöstään ja on yhtä altis "trendeille" kuin Matti Meikäläinenkin. Monet taiteilijat eivät haluaisi välittää siitä, mitä heistä ajatellaan, mutta itse asiassa se on heille kovin tärkeää. "Hyvän" taiteen tekemisen tarve suuri. Ernst Billgren toteaa kirjassa Mitä on taide seuraavasti: "Hyvin tekemisen tarve kääntää huomion pois siitä mistä ihminen on varsinaisesti kiinnostunut ja luotsaavat hänet aina kulloinkin vallitsevien ja yhteisesti hyväksyttyjen ihanteiden keskelle. Parempi tehdä jotakin ja koettaa sen jälkeen olla sitä mieltä, että hyvin meni. ... Jos taidehistoriallisesti merkittäviksi luokitellut taiteilijat olisivat yrittäneet tehdä hyvin sen sijaan että tekivät tosissaan, eivät he olisi niin merkittäviä. Hyvin tekemisen halun voi rinnastaa itsesensuuriin." (Billgren 2010)

Piirroksiini kannattaa tulla tutustumaan ja muodostamaan oma käsityksesi elokuussa Galleria Rongaan Tampereelle, 22.8. - 10.9.2015. Kuten edellä totesin,teokseni ovat parhaimmillaan itse koettuna paikan päällä. Esimakua voi toki saada www-sivujeni kautta:  www.outiaho.fi 

Hiljaiseloa

Tämä blogi on viime aikoina ollut hiljaiselossa. Ei sen takia ettenkö olisi kirjoittanut - ja paljon. 

============

Olen mm. opiskellut ammatillisen opettajan  pätevyyden. Sen puitteissa tuli kirjoteltua raportteja, esseitä yms. Opintoihin kuuluin myös kirjallinen kehityshanke (eli "lopputyö"). Kirjoitelmaa vaan ei voi sanoa lopputyöksi, koska ammatillisen opettajan päteyys ei ole virallinen tutkinto, vaikka antaakin esim. opettajan pedagogisen pätevyyden.

Kehittämishankkeessa kartoitin aikuisten kuvataidekoulutukseen liittyviä pedagogisia haasteita. Tarkoituksenani oli selvittää, mitä asioita on huomioitava kun kuvataidetta opetetaan aikuisille. Idea aiheeseen syntyi huomatessani, että aikuisille suunnattua kuvataidekoulutusta on tutkittu hyvin vähän aikuispedagogiikan näkökulmasta. Kuvataidekoulutuksen ja -pedagogiikan tutkimus sekä kuvataideopettajakoulutus painottuvat lasten ja nuorten taidekasvatukseen.

Tein kehityshankkeeni aiheesta :  Aikuisten kuvataideopetuksen pedagogiset haasteet. Tämän tekstin voit halutessasi ladata täältä. 

============

Keväällä 2013 aloitin kuvataiteen AMK tutkinnon Turun Taideakatemiassa aikuiskoulutuksena. Tarkoituksenani on valmistua nyt keväällä 2015. Olen jo kirjoittanut ja hyväksyttänyt kirjallisen opinnäytteeni aiheesta: Jälkikuvia - piirros nykytaiteessa. Tämä opinnäyte  on julkaistu Theseus tietokannassa osoitteessa:  http://urn.fi/URN:NBN:fi:amk-2014112516729 
  

Kuvataiteilijan AMK tutkinnon opinnäyte koostuu kirjallisesta osasta ja taiteellisesta osasta. Kirjallinen osa on suppeahko, joten kaikkia piirtämiseen liittyviä teorioita ja käsitteitä en pystynyt käsittelemään laajasti. Tarkoitukseni on palata oman työskentelyni kannalta mielenkiintoisimmiksi osoittautuneisiin  pohdintoihin lähitulevisuudessa kunhan saan kuvataiteilijan tutkintoni valmiiksi. 

Ehkäpä julkaisen pohdintojani myös tässä blogissa.

Piirtämisen filosofiaa

Oma piirtämiseni perustuu toistoon. Ympyrää ympyrän viereen, viivaa viivan viereen. Alussa käsi piirtää kiireisesti ja jännittyneesti, tottelee mielessä pyöriviä ajatuksia, pyrkii täydellisyyteen ja virheettömyyteen. Jäljestä näkee jos olo tuntuu kiireiseltä tai jokin asia vaivaa mieltä. Mekaanisen toiston myötä mieli rentoutuu ja keskittyy vain kynän liikkeeseen, unohtaa ympäristön eikä pyri täydellisyyteen. Ajatukset vapautuvat päivän tapahtumista ja tekemättömistä askareista. Käsi jatkaa työtänsä kun mieli vapautuu, viiva ryhtyy elämään omaa elämäänsä. Suora viiva kääntyy, taipuu tiedostamattomasti omille reitilleen. Pikkuhiljaa viivojen joukosta syntyy kokonaisuus, jota silmä ja mieli edelleen järjestävät ja luokittelevat itselleen tuttuihin olomuotoihin. Tiedostamaton mieli etsii tasapainoa, kaaokseen järjestystä ja rytmiä, paikalleen pysähtyneeseen työhön liikettä ja elämää. Nämä valinnat näkyvät muotojen kohtaamisina, sulautumisina ja rajautumisina.

Käyttämäni tekniikkaa voitaneen kutsua automatismiksi. Termin kehittivät surrealistit, jotka antoivat sattuman määritellä joko osittain tai kokonaan lopputuloksen. Harjoittaessaan automatismia taiteilijan tietoinen minä ei hallitse kompositiota vaan hän sallii alitajuntansa ilmentyä sattuman avulla. Tämä tekniikka kuitenkin liitetään aina ajatukseen siitä, että taiteilija on automaattisesti oivaltanut objektissa piilevän merkityksellisyyden.

Automatismia näkyy esimerkiksi Francis Picabian mustetahratekniikassa ja myöhemmin abstraktissa ekspressionismissa kuten Jackson Pollockin tai Willem de Kooningin teoksissa, jotka esittivät maalaustensa olevan subjektiivisen mielentilan harjoituksia. Surrealistit suosivat kaikenlaisia tekniikoita, joilla automatismia voitiin edistää. Max Ernst kanavoi alitajunnan tietyn tarkoituksen mukaisesti noudattaen vieraannuttamisen periaatetta. (Opas taiteen maailmaan 1992). Max Ernst on kirjoittanut käyttämästään frottage tekniikasta seuraavasti:

"frottage prosessina voi katsoa olevan yhtäläinen automaattiselle kirjoitukselle, joka perustuu mielen ominaisuuksien vahvistamiseen teknisin keinoin sisältäen kaiken tietoisen mentaalisen ohjauksen. Kirjailija havainnoi teoksensa syntyä välinpitämättömänä tai innostuneena katsojana. Omistautuessani yhä enemmän tälle toiminnalle (tai toimimattomuudelle) onnistuin osallistumaan kaikkiin teosteni syntyyn kuten sivustakatsoja." [1]

Miten vapauttaa omat sisäiset voimavaransa ja synnyttää jotain sellaista, mikä on itsessä piilevää ja tiedostamatonta? Voiko millään tekniikalla päästää sellaisen tilaan ettei säätelisi tai kontrolloisi omia ajatuksiaan? Olenko kokenut olevani sivustakatsoja piirtäessäni toistuvia muotoja paperille? Kyllä, jossain tapauksissa tunnen seuraavani omaa kättäni niin kuin sillä olisi oma tahtotilansa.

Aasialaisessa filosofiassa muodon täydellinen hallinta vapauttaa muodosta. Ei tarvitse miettiä mitä tehdä ja miten kun kaikki on jo ennalta määrätty. Se vapauttaa mielen tyhjyydelle, eli tilalle, jossa mikään ajatus ei jää vaivaamaan. Mielen tyhjyys tarkoittaa buddhalaisessa filosofiassa "täyttä" - täydellistä ja aktiivista mielen tilaa, jossa ajatukset liikkuvat vapaasti ilman rajoitteita. (Eväsoja 2008, s.104)

Kirjassaan Mitä taide on ruotsalainen kuvataiteilija Ernst Billgren toteaa osuvasti (Billgren 2012): "Mitä ajattelet ratkaisee sen miten ajattelet. Kaikki taide muodostaa eräänlaisen omakuvan tai ainakin ilmauksen siitä kuka olet, mikä olet, milloin olet. Luultavasti et voi päättää mitä ajattelet, vain minkä verran ajattelet. Sinä et määrää suuntaa, määräät vain vauhdin."

Vauhdin määrääminen sai minut aloittamaan näiden mielikuvapiirrosten tekemisen. Halusin kohentaa piirustustaitoani ja samalla vapautta mieleni arjen tavanomaisuuksista valmistautuessani työhuoneellani ns. tärkeämpien teosteni kuten maalausteni parissa työskentelyyn. Jäin kuitenkin koukkuun kynään ja paperiin.

Vaikka pyrinkin hyödyntämään sattumaa ovat teokseni rajautuneet käsiteltävään eheään muotomaailmaan. Tasapainoilen kaaoksen ja järjestyksen, järjestyksen ja kaaoksen välillä. Kun teos on edennyt tiettyyn pisteeseen, mieli alkaa väistämättä tutkia teoksen muotoja ja rakennetta sekä luokittelemaan elementtejä suhteessa toisiinsa.

 Järjestyksen kaipuu on luontaista ihmiselle. Rakenteiksi ja kaavoiksi järjestetyt asiat rakentavat eheää maailmankuvaa. Toisaalta ihmisellä on tarve ylittää käsityskykynsä rajat ja astua järjestyksestä kaaokseen. Matti Rautaniemen mukaan taide ja uskonto ovat molemmat keinoja astua epäjärjestyksen alueelle ”valvotuissa olosuhteissa”. Ne ovat kulttuurin osa-alueita, joilla tuntematon on rajattu käsiteltävään muotoon (Rautaniemi 2004):

"Tiede, filosofia, taide ja uskonto voidaan kaikki nähdä kehyksinä joiden sisälle todellisuutemme rajautuu. Samalla ne ovat suuremman, kulttuuriksi kutsutun kehyksen osia. Kehys näyttää rajatun osan todellisuudesta, sen reunojen ulkopuolelle jää epäjärjestys. Kyse on järjestyksen luomisesta kaaokseen. Luonnon muotojen sekamelskasta erotetaan säännölliset geometriset kuviot, metelin seasta sanat ja musiikilliset harmoniat."

Vaikka pyrinkin rikkomaan järjestyksen, on teoksissani säilyttävä jonkinlainen eheä muoto. Koen, että tätä muotoa ei tarvitse liiemmin analysoida, sen voi aistia ja kokea omakohtaisesti. Mielestäni hyvät ja merkitykselliset teokset ymmärretään selittämättäkin. Taiteilijan omat tiedostetut tai tiedostamattomat kokemukset ovat lähtökohta teokselle, mutta lopullinen tulkinta syntyy aina kokijan mielessä. Taiteen elämyksellinen tehtävä on vapauttaa ihminen maagiseksi hetkeksi kaikilta selityksiltä: antaa mahdollisuus luoda omia merkityksiä ymmärtääkseen itseään ja olemisensa perusteita.

Wabi-sabi is a beauty of things imperfect, impermanent, and incomplete.
It is a beauty of things modest and humble.
It is a beauty of things unconventional. (Koren 2008)

Piirtämiseni filosofiaa määrittelevät myös käsitteet sattuma, epätäydellisyys ja arjen estetiikka. Japanilaisessa estetiikassa epätäydellisyyden ja keskeneräisyyden käsitettä kuvataan usein termeillä wabi ja sabi. Sanat eivät ole merkitykseltään synonyymejä, mutta ne viittaavat samoihin esteettisiin arvoihin. Sana wabi kuvaa karua, pelkistettyä ja viimeistelemätöntä ulkomuotoa korostaen arkipäiväisen elämän estetiikkaa. Sana sabi tarkoittaa surumielistä, syrjäänvetäytyvää tai yksinäisyyttä. Sabi kuvastaa hetkellistä mielentilaa ja tunnelmaa, henkeä - ei konkreettista teoksen olemusta. (Eväsoja 2008).

Wabi-sabi on hyväksymistä. Sen myöntämistä, että kaikki muuntuu tilassa ja ajassa. Se on irtautumista opituista kriittisistä asenteista ja vaatimuksista, jotka tukeutuvat tiettyyn tulkintaan täydellisyydestä. Länsimaalaisessa (post)modernismissa korostuu absoluuttisuus, pysyvyys, looginen ja rationaalinen käsitteiden konkreettisuus ja niiden julkituominen. Japanilaisessa estetiikassa teosten arvo on henkilökohtaisessa kokemuksessa, kaiken muuttuvuudessa ja suhteellisuudessa. Teosten kauneus sisältyy yksinkertaisuuteen ja epätäydellisyyteen. Sen kokee huomaamattomissa ja ylenkatsotuissa pienissä yksityiskohdissa, pienissä muutoksissa ja mikromaailman kauneudessa. (Koren 2008)

Lähteet:

Ernst Billgren           Mitä on taide ja sata muuta tositärkeetä kysymystä, Teos 2010.

Eväsoja Minna        Bigaku, japanilaisesta kauneudesta. Tammi 2008

Kaartinen-Koutaniemi Jaakko
Hiljaisten kuvien tekijä, Vantaan Lauri 2/2002. Sähköinen julkaisu (luettu 9.4.2012) http://www.vantaanlauri.fi/arkisto/2002/2002-01-15/henkilokemiaa/kuka2

Koren Leonard        Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers, Imperfect Publishing 2008

Rautaniemi Matti   RAJATTU JA RAJATON 2004, sähköinen julkaisu (luettu 9.4.2012), http://www.virtalehti.com/rajattu_ja_rajaton.html

Usvamaa-Routila Sirkkaliisa
Kuvatodellisuus: visuaalinen harkinta ja kuvatilan hallinta, 2003, sähköinen julkaisu (luettu 9.4.2012) http://www.routila.com/usvamaa_routila/kollaasi2.html

---

[1] Vapaa suomennos lainauksesta: "The frottage process - based on nothing other than the intensification of the mind's faculties by appropriate technical means, excluding all conscious mental guidance - was revealed as the true equivalent of that which was already known as automatic writing. The author is present at the birth of his work as an indifferent or passionate spectator. By devoting myself more and more to this activity (passivity), I succeeded in simply attending as a spectator of the birth of all my works." (Usvamaa-Routila 2003)

Minä maalaan miestä(ni)

Tunnustan sairastuneeni tautiin nimeltään nykytaideähky. Se ilmenee kyllästymisenä mitäänsanomattomiin käsitetaiteellisiin toisintoihin loppuun kuluneista aiheista. Se ilmenee ivallisena hymynhäivähdyksenä lukiessani taidekritiikkejä, joissa ylistetään teoksia sopivasti epämääräisiä taideteoreettisia termejä viljellen, kuitenkaan paneutumatta teoksen olemukseen.  Se ilmenee välinpitämättömyytenä ja innottomuutena lukea pitkiä selityksiä siitä, mitä tietty taideteos tarkoittaa ja miten se tulisi kokea oikeaoppisesti. 

Myönnän, että omilla jaloilla seisominen on vaikeaa. Taiteilijakin on vain ihminen ja hän elää samassa maailmassa ja samoilla ehdoilla kuin muutkin ihmiset. Tämä tarkoittaa, että hän imee vaikutteita ympäristöstään ja on yhtä altis "trendeille" kuin Matti Meikäläinenkin. Monet taiteilijat eivät haluaisi välittää siitä, mitä heistä ajatellaan, mutta itse asiassa se on heille kovin tärkeää. "Hyvän" taiteen tekemisen tarve suuri. Ernst Billgren toteaa kirjassa Mitä on taide seuraavasti: "Hyvin tekemisen tarve kääntää huomion pois siitä mistä ihminen on varsinaisesti kiinnostunut ja luotsaavat hänet aina kulloinkin vallitsevien ja yhteisesti hyväksyttyjen ihanteiden keskelle. Parempi tehdä jotakin ja koettaa sen jälkeen olla sitä mieltä, että hyvin meni. ... Jos taiteilijat olisivat yrittäneet tehdä hyvin sen sijaan että tekivät tosissaan, tulokset eivät olisi olleet niin tärkeitä. Hyvin tekemisen halun voi rinnastaa itsesensuuriin." (Billgren 2010)

Itse voisin luultavasti tulla helposti tunnetuksi robottitaiteilijana, mutta kun se ei kiinnosta. Minulla on kyllä runsaasti ideoita taiteen ja tekniikan yhdistämiseksi, joita voisin "tehtailla" helposti jos luopuisin omista laatutavoitteistani eli siitä, että teoksillani on jokin syvempi merkitys itselleni. Voisin helposti kuorruttaa kyseiset tekniikkataideteokset teoreettisilla pohdinnoilla ja viittauksilla, sillä kyseiseltä alueelta löytyy lukemattomasti kirjoituksia ja väitöskirjoja. Mutta kun ei niin ei. 

Taiteessa uuden luominen on laitettu kaiken edelle  (post)modernismin aikakaudella. Et ole mitään, jos et tee jotain uniikkia ja uutta luovaa. Kaikkein pitäisi olla "jotain" jota kukaan muu ei ole.  Valitettavasti täysin uuden luominen ei ole helppoa jollei jopa täysin mahdotonta. Se mikä koetaan uudeksi ideaksi on varmasti toteutumassa samanaikaisesti jossain päin maailmaa - useimmiten idea on jo julkituotu tai valmistettu vuosikymmeniä tai vuosisatoja sitten. Totuus on, että taiteessakin kaikki on jo ainakin kertaalleen tehty muodossa tai toisessa.

Kun työstin teostani EIVÄTHÄN ROBOTIT ITKE? etsin historiallisia esimerkkejä tunteita ilmaisevista roboteista ja niitähän löytyikin kasapäin. Olihan se Leonardo da Vincikin tämän idean jo keksinyt! Hyvä herätys pohtimaan sitä, mitä taideteoksen tulee olla ja mihin siinä tulee pyrkiä. Ei uutuuteen (eli vanhojen ideoiden toistamiseen) vaan omaan, rehelliseen ja henkilökohtaiseen näkemykseen.

Onko uuden luominen hyvän taiteen edellytys? Hyvässä taideteoksessa yhdistyvät sisällölliset, taiteelliset (esteettiset), tekniset ja teoreettiset osatekijät oikeassa suhteessa kokonaisuuteen. Tähän voi pyrkiä luomatta mitään "uutta". Lähteä omista lähtökohdistaan ja omista arkipäivän kokemuksistaan, jotka vaikuttavat olevan merkittäviä ainoastaan itselleni.  Hämmästys onkin sitä suurempi kun huomaa, että se omista itsekkäistä tarpeista lähtenyt piirustuksentuherrus onkin erittäin merkityssisällöllinen täysin tuntemattomalle ihmiselle. 

Tämän pohdintaprosessin aikana löysin kotikunnan kirjastosta aarteen eli Unto Pusan Väri- muoto-tila kirjan vuodelta 1967. Sen poeettiset alkusanat puhuttivat: "Olemme yhteisön jäseniä, jotka kaikki tarvitsemme toinen toisiamme. Kukaan ei ole toinen toistaan tärkeämpi. Kuitenkin meillä on oma maailma, jota ei ole kellään muulla. Se on oma itsemme maailma, yksilön kuningaskunta yhteisön meressä. Olemme yhteisössä, minä-me- maailmassa, henki ja sielu aineessa, elämän henki ominaisuudessa. "(Pusa 1967)

Miten olen reagoinut nykytaideähkyyni? Kapinomalla nykytaiteen kirjoittamattomia odotuksia  vastaan tietenkin. 

Palaamalla maalaustaiteeseen ja lähtemällä uudestaan kaiken perusteista. Maalamalla perinteisesti perinteisiä muotokuvia perinteisillä öljyväreillä perinteiselle pellavakankaalle. Tekemällä itse kaikki pohjat kiilakehyksistä ja pohjustamattomasta pellavakankaasta. Aloittanut maalaamisen luonnostelemalla, piirtämällä ja tutkimalla mallia. Unohtanut muiden asettamat odotukset ja tehnyt juuri sitä mitä olen itse kokenut juuri tällä hetkellä haluavani tehdä - maalata.

Tämän prosessin myötä ole löytänyt uudestaan ilon maalata, tutkia värejä, muotoja ja sommittelua. Saanut elämyksiä huomatessani että, kyllä minä osaan piirtää, kyllä minä osaan sekoittaa juuri sen oikean värisävyn jonka halusin, kyllä minä osaan kuvata juuri sen ilmeen ja tunnelatauksen jonka kuvaan halusin. Kyllä, olen tyytyväinen tauluihini sekä teknisesti, sisällöllisesti että laadullisesti. Olen saavuttanut omat tavoitteeni ja kehittynyt ymmärtämään omia motiivejani ja omaa olemistani. Ehkäpä pian toivun myös nykytaideähkystänikin.

Taas Ernst Billigreniä lainaten: "Kaikki taide muodostaa eräänlaisen omankuvan tai ainakin ilmauksen siitä kuka olet, mikä olet, milloin olet." Maalatessani miestä(ni) olen siis itse asiassa maalannut tietämättäni omakuvaani.

 Lähdeluettelo

Ernst Billgren, Mitä on taide ja sata muuta tositärkeetä kysymystä, Teos 2010.

Unto Pusa, Väri-muoto-tila, Otakustantamo 1967

ARS Out(s)?

Minulle aikasemmat ARS95 ja ARS01 -näyttelyt ovat olleet jotain ainutlaatuista. Nuorella opinto- ja asuntovelkaisella ei ollut varaa matkustaa Keski-Eurooppaan taidetta katsomaan.  World Wide Web oli vasta keksitty (1990) eikä aikansa kohuttujen nykytaiteilijoiden teoksia päässyt kurkistamaan edes googlaamalla. ARS -näyttelyt olivat Suomen mittakaavassa jotain ainutlaatuista, jonne mentiin kokemaan uutta ja ravistamaan omia käsityksiä taiteesta.

Varsinkin ARS 95 -näyttely oli itselleni erittäin merkittävä. Muistan hyvin Jeff Koonsin lasikuitupatsaat, Jakobsenin Valkean rakkauden (verta, virtsaa ja spermaa jauhavat tehosekoittimet) ja Portian Munsonin vaaleanpunainen installaatio. Ne laajensivat ja avasivat jotain uutta ajattelutapaa itsessäni.  Ateneumin ahtaat käytävät ja runsas ihmismäärä pakottivat kuulemaan muiden vierailijoiden kommentit. Muistanpa jopa riidelleeni tuntemattoman henkilön kanssa jonkin teoksen merkityksestä ja tulkinnoista.

ARS06 -näyttely ei ikävä kyllä jättänyt mieleeni mitään pysyviä muistoja, kokonaiskuvaa tai yksittäistä teosta. Mietin jo hetken, että kävinkö koko näyttelyssä lainkaan?  Lukemalla Taide -lehden artikkelin [1] muistin käyneeni näyttelyssä ja muutamat teoksetkin palautuivat mieleeni. Kuten Tellervo Kalleisen ja Oliver Kochta-Kalleisen ”Birminghamin ensimmäinen Valituskuoron” tai Carl Michael ja Thomas Nordanstadin video Hashima, Japani (2002). Näyttelynä ARS06 oli hyvä, mutta ei se enää tehnyt sellaista mieleenpainuvaa vaikutusta kuin aikaisemmat kokemani ARS näyttelyt. (Alla oleva kuva on ARS06 näyttelyvierailusta. )

El Perron Security on Site -installaation (2003–05) ARS06 näyttelyssä

Entäpä ARS11-näyttely? Mitä siitä sanoisin? Tätä kysymystä olen miettinyt koko kesän. Toisaalta en haluaisi aina arvostella näyttelyitä negatiivissävytteisesti, toisaalta en haluaisi valehdellakaan. Olisiko parempi, etten kirjoittaisinko omia mietteitäni ARS11 -näyttelystä lainkaan?  Ehkä on kuitenkin paras purkaa tuntojaan, jotta aihe vihdoin jättäisi tilaa muille ajatuksille.

ARS11 -näyttelyssä on hyvää se informatiivisuus. Jos haluat tietää Afrikan poliittisesta nykytilanteesta ja olet kiinnostunut Afrikan ongelmista, tämä näyttely on sinulle. Jos, kuten minä, olet enemmän kiinnostunut kansainvälisestä nykytaiteesta ja oletat ARS11-näyttelyn tarjoavan jotain ajan hermolla olevaa, keskustelua herättävää kansainvälistä nykytaidetta, voit pettyä. Minun kohdallani aikaisempien ARS -näyttelyiden muisto on vieläkin niin vahva, että pettymys oli tavallista suurempi. Kiasman näyttely puolustaisi paikkaansa muiden viitekehysten alla, mutta minulle siitä ei muodostunut aikaisempien ARS -näyttelyiden jatkumoa.

Marko Gylen toteaa Mustekala -blokissa, että ARS11 -näyttelyn lähtökohta on afrikkalaisen nykytaiteen tarve käsitellä Afrikka käsitettä länsimaisen taidetradition sisällä ja sen reunoja kokeillen [2].  Tämä määritelmä on hienosti sanottu, mutta miten tämä lähtökohta ilmenee näyttelyssä?  Löysinkö näyttelystä jotain taidetraditioita rikkovaa, uutta ja innostavaa?  

Näyttelyssä on hyviä yksittäisiä teoksia, mutta siellä on myös paatoksellisia, kliseisiä, ja jo moneen kertaan nähtyjä toteutuksia tutuista ideoista. Ehkä tämä on juuri Gylenin kuvaamaan länsimaisen taidetradition käsittelyä afrikkalaisesta lähtökohdasta? Minulle se vain näyttäytyi lähinnä tylsänä toistona.

Jos teos ei tarjoa esim. uutta konseptuaalista ideaa tai esteettistä elämystä, ei sitä mielestäni paranna afrikkalainen, aasialainen, amerikkalainen tai eurooppalainen kuorrutus. On hienoa nähdä monipuolisesti erilaisten taiteilijoiden teoksia ympäri maailman. Mutta taiteen luokitteleminen erilaisiksi segmenteiksi eri maanosien tai kulttuurien välillä on vaan jotenkin niin vanhanaikaista nykyajan globaalissa maailmassa. Myönnän kyllä rehellisesti ettei minua kauheasti kiinnosta taidenäyttelyissä vieraillessani pohtia teosten etnografisia ja poliittisia taustoja tai miettiä jonkin maanosan taideidentiteettiä, vaan haluan kokea jotain itselleni merkityksellistä ja mieleenpainuvaa.

Kävin näyttelyssä kahdesti. Ensimmäisellä kerralla vierailin yksin ja tutustuin teoksiin omassa tahdissa ja ilman opaskirjaa. Toinen vierailu tapahtui ryhmässä Kiasman oppaan perässä juosten ja ”virallisia selityksiä” kuunnellen. Opas aloitti kierroksen toteamalla suurin piirtein näin: ”Tämä näyttely ole kokonaiskuva Afrikasta tai afrikkalaisesta taiteesta. ” Herääkin kysymys siitä, mikä onkaan sitten tämän näyttelyn teema ja tarkoitus? Eikö katsojankin olisi helpompi lähestyä näyttelyä selkeän määrittelyn kautta eikä miettimällä sitä miten tätä näyttelyä ei saa tulkita?  Karri Kokko on pohtinut samaa Suomen kuvalehden blogissaan: "Onko näyttelyn pääaihe Afrikka vai ”Afrikka”? Onko tarkoitus jakaa tietoa Afrikasta ja afrikkalaisista? Onko tarkoitus liittää ”uusi”, vielä ”hyödyntämätön” manner osaksi ”läntistä” tai ”pohjoista” taideyhteisöä ja sitä myöten kansainvälistä taidekauppaa?” [3]

Taidekaupasta ja kauppapolitiikasta puhuminen ARS11 -näyttelyn yhteydessä voi tuntua oudolta, mutta aihe ei ole niinkään kaukainen. Museonjohtaja Pirkko Siitari toteaa Kiasma- lehdessä seuraavasti: "MIKSI AFRIKKA? Afrikka on ajankohtainen teema taiteessa, mutta myös muilla aloilla. Maanosa on ollut viime vuosina kasvavan kiinnostuksen kohteena niin taloudessa, politiikassa, tutkimuksessa kuin kulttuurissakin. Suomalaisyritykset investoivat Afrikkaan. Tuotteiden, tiedon ja ihmisten liikkuvuuden ansiosta Afrikka on osa suomalaista arkipäivää."[4] Mielenkiintoista tässä Siitarin kommentissa on mielestäni se, että ARS11 -näyttelyn merkitystä perustellaan lähinnä uusliberalistisesti hyödyn ja taloudellisten intressien kautta. 

Mikä on ARS -näyttelyiden rooli tulevaisuudessa? Itse toivoisin, että näyttelysarja jatkuisi, mutta palaten alkuperäisille juurilleen, näyttämään suomalaisille mitä kaikkea kiinnostavaa nykytaide on tänään.  Museon tulisi avata ovet ajankohtaisille ja ajan hermoilla oleville taidemuodoille. Taiteelle joka on pois markkinoiden valtavirrasta ja yleisistä käsityksistä siitä ”mitä taide on”. Avata ovet niille taiteilijoille, joiden teoksia ei yleensä sallita museoiden seinien sisällä.  Lopetetaan nöyristely ja kumartelu kansainvälisille itseään toistaville taidemarkkinoille ja luodaan jotain täysin uutta ja omaa.  Jos tähän ei ole uskallusta, niin olisi kiva nähdä ARS -näyttelyssä monipuolinen katsaus suomalaiseen nykytaiteeseen unohtamatta niitä taiteilijoita jotka jäävät virallisten taiteilijaluokitusten tai snobististen ”kuka onkaan oikea taiteilija” määrittelyjen ulkopuolelle. Antakaa hyville ja keskustelua herättäville teoksille mahdollisuus tulla nähdyksi.

[1] Otso Kantokorpi, http://www.taidelehti.fi/arkisto/taide_1-06/kritiikit_1-06/ars_06_kiasmassa.html, (1.11.2011)
[2] Marko Gylén, Vapauden haavoista valuu taide - ARS 11:n teemana Afrikka http://www.mustekala.info/node/2188 (1.11.2011)

[3] Karri Kokko, ARS 11: Onko näyttelyn pääaihe Afrikka vai ”Afrikka”? http://suomenkuvalehti.fi/blogit/kohtaamisia/ars-11-onko-nayttelyn-paaaihe-afrikka-vai-afrikka
[3] Pirkko Siitari: Näkökulma: ARS 11 kutsuu Afrikkaan , KIASMA-lehti 48, www-version lartikkelista http://www.kiasma.fi/tietoakiasmasta/mediat/kiasma-lehti/48-2011-nakokulma

Vuorovaikutteisuus taiteessa

Vierailimme juhannuksen jälkeisenä sunnuntaina Liisa Ihmemaassa - näyttelyssä Turussa Logomossa. Ajankohta oli mainio sillä vain harva eksyy taidenäyttelyihin juhannuksena. Niinpä teoksiin pystyi tutustumaan kaikessa rauhassa.

Näyttely itsessään oli mielestäni hieman sekava. Ehkä se johtui tilasuunnittelusta, joka oli jakanut teokset erilleen pimeään mustaan ja kirkkaan valkoiseen huoneeseen. Itse luulin että tilassa oli kaksi erillistä näyttelyä – niin hajanainen oli ripustus. Vaikka pallomerimäinen lepohuone olikin oiva paikka lepuuttaa jalkojaan, niin en oikein ymmärtänyt sen merkitystä kokonaisuuteen.

Näyttelyn ideana on arkisen elämän ja fantasiamaailman vastakkainasettelu. Mitään rajankäyntiä todellisuuden ja fantasia välillä en ikävä kyllä teosten kautta kokenut. Yleismielikuvaksi valokuvista jäi keinotekoisuus, poseeratut asennot ja lavastetut ympäristöt. Ehkäpä valokuvien runsaus (teoksia oli 31 tekijältä) ja niiden tiivis ripustus puurouttivat aistini.

Näyttelyssä oli myös mediateoksia. Hanna Haaslahden teoksen Space of two categories (2006) (http://www.fantomatico.org/artworks/) parissa viihdyimme mieheni kanssa pitkään. Pelleilimme valkokankaan edessä ja pohdimme pitkään kuinka teos oli toteutettu. Sen jälkeen kun olimme keksineet perusperiatteen kyllästyimme. Vasta jälkeenpäin pysähdyin miettimään, että oli kai kyseisellä teoksella jokin sanomakin? Olimme olleet niin kiinnostuneita selvittämään teoksen toteutusperiaatteita että itse teoksen sisältö jäi taka-alalle.

Mieleeni muistui opiskeluaikanani kirjoittamani juttu vuorovaikutteisesta taiteesta ja sen ongelmakohdista.  Julkaisen sen nyt alla:

Vuorovaikutteisuus taiteessa

Termi vuorovaikutteinen taide yhdistetään yleensä mediateknologialla tuotettuihin taideteoksiin, jotka korostavat kokemuksellisuutta, moniaistisia elämyksiä ja immersiota - katsojan voimakasta eläytymistä teoksen luomaan keinomaailmaan. Frank Popperin mukaan interaktiivisen taiteen juuret löytyvät kuitenkin jo 1920 -luvulta, jolloin dadaismista, performanssi- ja käsitetaiteen myötä syntyi käsitys taiteesta aktiivisena ja tulkinnallisena tapahtumana. Näissä suuntauksissa yleisön osallistuminen koettiin olennaisena osana taidetapahtumaa, mutta yleisöllä itsellään ei ollut mahdollista vaikuttaa itse taideteoksen lopulliseen muotoon [POPPER]. 

Pyrkimys vuorovaikutteisuuteen ei siis ole uusi ilmiö eikä sidottu mihinkään teknologiaan. Itseasiassahan minkä tahansa taiteen kokeminen on vuorovaikutteinen tapahtuma. Taideteoksen kokijahan muodostaa teoksen lopullisen merkityksen mielessään oli se tehty millä välineellä tahansa.

Itsenäiseksi taidekategoriaksi interaktiivinen taide määriteltiin 1980-luvun loppupuolella, jolloin tietoliikenne- ja digitaaliteknologian kehittyminen mahdollisti sellaisten media­teosten rakentamisen, missä katsoja itse pystyi vaikuttamaan teoksen hetkelliseen olemukseen. Taideteoksen ja sen kokijan välille pystyttiin synnyttämään konkreettinen kaksisuuntainen kommunikaatioyhteys. Tämä mahdollisuus herätti toivon saada yleisö aktiivisemmin mukaan taiteen kokemiseen. Jokainen vastaanottaja saisi ainakin fyysisen kokemuksen oman vaikuttamisen myötä pelkän passiivisen sivustakatsojan roolin sijasta.

Toiveista ei kuitenkaan tullut todellisuutta eikä teknologiasta saanutkaan helposti yleisöä aktivoivaa taidetta. Miksi näin?

Interaktiivinen taide - käyttöliittymätaidettako?

Interaktiivisen taiteen alle luokitellut teokset ovat yleensä mediainstallaatioita, joissa leikitellään ihmisen ja teknologian, todellisuuden ja virtuaalimaailman välisillä suhteilla. Jotta työ paljastaisi salaisuutensa, katselijalta vaaditaan osallistumista esimerkiksi tietokoneen näppäimistöä tai koske­tel­tavaa pintaa käyttämällä. Tila voi itsessäänkin toimia käyttöliittymänä tunnistaen kokijan kehon kielen, reagoinnin, äännähdykset.

Mielekkäiden kokemusten luominen vaatii kuitenkin enemmän kuin vain uudenlaista käyttöliittymää, joka yksinkertaisemmillaan voi olla suoraviivainen ihmisen ja koneen yhdensuuntainen tapahtumaketju. Kun painat tiettyä nappia niin laitteessa tapahtuu aina sama tietty toiminto. Tälläisen taideteoksen ääressä ihmisen mielenkiinto säilyy niin kauan kunnes hän oppii toimintakuvion - jollei teos tarjoa jotain pohdittavaa ja mielenkiintoista sisältöä. Sillä mikään teknologia ei itseriittoisesti pysty säilyttämään katsojan mielenkiintoa yllä, jollei yhteyttä teokseen synny.

Edelläkuvattua oppimismisprosessia voi tietenkin häiritä lisäämällä teokseen yllätyk­sellisyyttä, odottamattomia juonikuvioita, viivettä, häiriöitä ja muita ärsytys­tekijöitä - kuten Ken Feingold HEAD teokseensa (Head/Pää, Ken Feingold 1999, Valtion taidekokoelmat KIASMA).  Ken Feingold on onnistunut luomaan mielenkiintoisen teoksen, joka tutkii suhdettamme kieleen ja puheeseen ihimisenkaltaisen olion kautta. Realistiseksi muotoilu ihmispää on rakennettu hyvin moniulotteiseksi persoonaksi. Puheen­tun­nis­tuksen ja tekoälyn avulla teos pystyy ymmärtämään puhuttua englantia ja myös pu­hu­maan, joten katselija voi näennäisesti keskustella teoksen kanssa. 

Tämäntyyppisten teosten vaarana on että niissä keskitytään vain mieltämatkivien tekoälysovellutusten ja käyttöliittymien kanssa leikittelemiseen. Tällöin siirrytään helposti interaktiivisen taiteen kentältä tekniikan tutkimuksen puolelle [HUHT].  Taiteen tulisikin etsiä kiinnostavia kysymyksiä - ei niinkään ottaa kantaa siihen miten ja millä teknologialla nämä kysymykset voidaan ratkaista.

Katsojaa liian monimutkaisten juonikuvioiden seuraaminen ja aikaavievien yksityiskohtien kanssa pelaaminen ei välttämättä kiinnosta - eteenkään museotilassa, missä vierailijat kuluttavat yhden työn kanssa erittäin lyhyen ajanhetken. Miten siis yhdistää riittävän yksinkertainen ja kiinnostava käyttöliittymä monimerkitykselliseen ja ajatuksia herättävään sisältöön?

Virtuaalitodellisuuteenko taidetta kokemaan?

Illuusio vuorovaikutteisuudesta voidaan saavuttaa myös keinotodellisuuksia luomalla. Näillä pyritään immersioon eli siihen että katsojasta tulee keinotodellisuuden osa, missä hän voi liikkua todellisuuden ja virtuaalimaailman rajalla.

Keinotodellisuus voidaan toteuttaa virtuaalikypärällä, jossa stereokuva tuotetaan suoraan silmien eteen sijoitettujen monitorien kautta. Tila voidaan luoda myös niin sanotuilla cave - tilainstallatioilla, joissa seinille projisoidun kuvatilan sisällä ihmiset voivat seisoa, liikkua tai liikuttaa tilassa olevia virtuaaliesineitä.

Liikuminen virtuaalisessa tilassa luo toki uusia mahdollisuuksia erilaisten elämyksien kokemiseen, mutta ainakin minä tunnen työt yleensä keinotekoisina. En ole koskaan kokenut uppotuneeni tälläiseen tilaan – jään vain ihmettelemään huonoa kuvanlaatua ja rätisevää taustamusiikkia. Edistyneinkään esitystekniikka ei pysty havaitsemaan toimintaa ja ympäristöä samalla tavalla kuin ihminen omilla aisteillaan aistii ja havaitsee. Virtuaalimaailmoista puuttuu konkreettisuus, kosketeltavuus. Näistä töistä harvoin välittyy taiteilijan oma persoonallinen kädenjälki.

Virtuaalimaailmojen luominen on myös aikaa, rahaa ja ammattitaitoa vaativaa. Taiteilijat harvoin ovat tietokoneohjelmoijia, jotka pystyvät toteuttamaan ideansa ilman suurta tukijoukkoa. Ammattimaisilta ohjelmistotaloiltakin kuluu useita vuosia mielenkiintoisten tietokonepelien tekemiseen. Kun työ on valmis, sitä olisi osattava myös käyttää ja huoltaa. Epäkunnossa oleva installaatio ei puhuttelee ketään. Kuinka monta kertaa olenkaan nähnyt pimeitä näyttöjä ja toimimattomia härveleitä! Paikalla tulisi olla jatkuvasti joku joka valvoo tilannetta ja osaa käyttää teosta, mutta käytännössä se on mahdotonta. Mitä jos teos jääkin pelkäksi objektiksi museon nurkkaan, koska kukaan ei sitä osaa käyttää tai museon henkilökunta ei osaa laittaa teosta toimintakuntoon? Onko teoksella silloin mitään sisältöä ja merkitystä? 

Isojen teosten valmistamisen ja esittämisen vaikeus onkin vähentänyt kiinnostusta interaktiiviseen mediataiteeseen [RAS]. Monet mielenkiintoiset teosideat ovat esillä vain konsepteina nettisivuilla tai esitellään puolivalmiina prototyyppeinä.

Aktiivinen näyttelyvieras vai passiivinen sivustakatsoja?

Vuorovaikutteisuudella leikittelevät taiteilijat korostavat ensisijaisesti aktiivista kokemusta. Teos ei olekaan ihmisaistien kohteena olevan objekti, vaan se hetki, jolloin taideteos on suorassa yhteydessä katsojaan. Tätä kokemusta tulisikin pitää taideteoksen varsinaisena sisältönä – ei itse teosta. Itse fyysinen teos on vain väline kokemukselliseen sisältöön. Interaktiivinen mediateknologia on oiva väline valloittaa yleisön huomio hetkellisesti, jotta taideteos pystyy paljastamaan todellisen sisältönsä toteaa Christiane Paul artikkeissaan [PAUL].

Entäpä jos yleisö ei haluakaan osallistua vaan tyytyy passiivisen sivustakatsojan roolin?

Taidekokemukseen vaikuttaa myös henkilön sen hetkinen vireystila, ympäristön häiriötekijät ja muiden ihmisten läsnäolo tilassa. Kyseessä on aina ainut­kertainen tapahtuma: toisessa ympäristössä teos ja sen kokeminen ovat toisenlaisia. Ajankohta ja paikka itsessään muokkaa katsojan tulkintaa ja kokemusta. Tätä elementtiä taiteilija ei koskaan voi hallita.

Juha Huuskosen Mirror++ (2000, Valtion taidekokoelmat ) teoksessa kameran kohteena oleva katselijasta muodostuu kaleidoskooppimaisen peilikuva, joka muuttuu jatkuvasti kohteena olevan henkilön liikkeiden ja eleiden mukaan. Olen itse kokeillut teosta Kiasmassa ja ihastuin sen leikillisyyteen. Minulla ei ollut estoja heilutella käsiäni ja ottaa hassuja asentoja kameran edessä ja nauttia työn visuaali­suudesta, mutta muut museovierailijat joko jäivät kurkistelemaan ovensuuhun tai hiipivät huoneeseen seinänvieriä pitkin jotteivat vaan joutuisi kameran eteen. Teos kyllä kiinnosti, mutta vain harva halusi ottaa aktiivisen kokeilijan roolia.

Vuorovaikutus jaettuna kokemuksena?

Nykyään myönnetään avoimesti ettei vuorovaikutteisen taide välttämättä vaadi yleisöltä aktiivista osallistumista. Esimerkiksi Mark Hansen ja Ben Rubinin teos Listening Post ei edellytä mitään osallistumista. Tästä huolimatta teos voitti Prix Ars Electronica Golden Nica 2004 palkinnon interaktiivisen taiteen kategoriasssa. Kyseinen teos kerää tietoa internetin keskustelukanavilta ja muodostaa tämän tiedon perusteella oopperamaista musiikkia. Yleisö istuu tai makaa pienten näyttöjen edessä. kuunnellen musiikkia ja katsellen näytössä vilahtelevia tekstinpätkiä. Teos on maaginen, meditatiivinen kokemus, joka jaetaan yhdessä muiden katselijoiden kanssa [HUHT].

Interaktiivinen taide ei ole yhden käyttäjän taidetta vaan parhaimillaan siitä tulee jaettu, verkotettu kokemus - keskustelua ihmisten välillä [POLA]. Yleisö tarkkailee toisiaan ja kommunikoi - ei pelkästään taideteoksen vaan myös tilassaolevien ihmisten kanssa.

Mielestäni vuorovaikutus on ihmisten välistä jaettua kokemusta. Teknologia itsessään ei sitä luo, mutta voi toimia välineenä, mahdollistajana. Tänäpäivänä useat kriitikot ja taiteilijat kokevatkin, että terminä interaktiivinen taide  on liian laaja ja ristiritainen käytettäväksi, vaikka taideteosten vuorovaikutteisuus onkin yhä edelleen kiinnostuksen kohteena. [KALHA]. 

Taiteilijan rooli?

Mikä on taiteilijan rooli tämän kaiken keskellä?  Kalhaman mukaan vuorovaikutteista taidetta tekevät taiteilijat ovat oikeastaan mahdollistajia, jotka auttavat katsojaa löytämään jotain uutta ja kenties oman sisäisen lapsensa [KALHA]. Mutta taiteessahan on kuitenkin loppujen lopuksi kysymys  itseilmaisusta, eikä se ole sidottu mihinkään mediaan, filosofiaan tai teknologiaan.  Ilmaiseeko taiteilija siis itseään muiden kokemusten kautta?

Viitteet

[HUHT] Huhtamo Erkki: Trouble at Interface, or Identity Crisis of Interactive Art, University of California Los Angeles, 2004 FRAME Finnish Fund for Art Ex

[KALHA] Kalhama Päivi: Vuorovaikutteisuus – nykytaiteen merkityksellinen elementti, Wider Screen 4/2003 http://www.widerscreen.fi/2003/4/vuorovaikutteisuus.htm

[PAUL] Paul Christiane: Challenges for a Ubiquitous Museum: Presenting and Preserving New Media, 2004, Whitney Museum of American Art, http:/193.171.60.44/Dspace/bitstream/10002/305/1/paul.pdf

[POLA] Polaine Andrew: Lowbrow, High Art: Why Big Fine Art doesn’t understand Interactivity, College of Fine Arts, The University of New South Wales http://hdl.handle.net/10002/344

[POPPER] Popper Frank: Art of the electronic age, New York 1993: Thames and Hudson. ISBN 0500279187

[RAS] Rastas Perttu: Valkoisen varjon mahdottomuus, http://www.kiasma.fi/index.php?id=719&FL=1&L=0