ARS Out(s)?

Minulle aikasemmat ARS95 ja ARS01 -näyttelyt ovat olleet jotain ainutlaatuista. Nuorella opinto- ja asuntovelkaisella ei ollut varaa matkustaa Keski-Eurooppaan taidetta katsomaan.  World Wide Web oli vasta keksitty (1990) eikä aikansa kohuttujen nykytaiteilijoiden teoksia päässyt kurkistamaan edes googlaamalla. ARS -näyttelyt olivat Suomen mittakaavassa jotain ainutlaatuista, jonne mentiin kokemaan uutta ja ravistamaan omia käsityksiä taiteesta.

Varsinkin ARS 95 -näyttely oli itselleni erittäin merkittävä. Muistan hyvin Jeff Koonsin lasikuitupatsaat, Jakobsenin Valkean rakkauden (verta, virtsaa ja spermaa jauhavat tehosekoittimet) ja Portian Munsonin vaaleanpunainen installaatio. Ne laajensivat ja avasivat jotain uutta ajattelutapaa itsessäni.  Ateneumin ahtaat käytävät ja runsas ihmismäärä pakottivat kuulemaan muiden vierailijoiden kommentit. Muistanpa jopa riidelleeni tuntemattoman henkilön kanssa jonkin teoksen merkityksestä ja tulkinnoista.

ARS06 -näyttely ei ikävä kyllä jättänyt mieleeni mitään pysyviä muistoja, kokonaiskuvaa tai yksittäistä teosta. Mietin jo hetken, että kävinkö koko näyttelyssä lainkaan?  Lukemalla Taide -lehden artikkelin [1] muistin käyneeni näyttelyssä ja muutamat teoksetkin palautuivat mieleeni. Kuten Tellervo Kalleisen ja Oliver Kochta-Kalleisen ”Birminghamin ensimmäinen Valituskuoron” tai Carl Michael ja Thomas Nordanstadin video Hashima, Japani (2002). Näyttelynä ARS06 oli hyvä, mutta ei se enää tehnyt sellaista mieleenpainuvaa vaikutusta kuin aikaisemmat kokemani ARS näyttelyt. (Alla oleva kuva on ARS06 näyttelyvierailusta. )

El Perron Security on Site -installaation (2003–05) ARS06 näyttelyssä

Entäpä ARS11-näyttely? Mitä siitä sanoisin? Tätä kysymystä olen miettinyt koko kesän. Toisaalta en haluaisi aina arvostella näyttelyitä negatiivissävytteisesti, toisaalta en haluaisi valehdellakaan. Olisiko parempi, etten kirjoittaisinko omia mietteitäni ARS11 -näyttelystä lainkaan?  Ehkä on kuitenkin paras purkaa tuntojaan, jotta aihe vihdoin jättäisi tilaa muille ajatuksille.

ARS11 -näyttelyssä on hyvää se informatiivisuus. Jos haluat tietää Afrikan poliittisesta nykytilanteesta ja olet kiinnostunut Afrikan ongelmista, tämä näyttely on sinulle. Jos, kuten minä, olet enemmän kiinnostunut kansainvälisestä nykytaiteesta ja oletat ARS11-näyttelyn tarjoavan jotain ajan hermolla olevaa, keskustelua herättävää kansainvälistä nykytaidetta, voit pettyä. Minun kohdallani aikaisempien ARS -näyttelyiden muisto on vieläkin niin vahva, että pettymys oli tavallista suurempi. Kiasman näyttely puolustaisi paikkaansa muiden viitekehysten alla, mutta minulle siitä ei muodostunut aikaisempien ARS -näyttelyiden jatkumoa.

Marko Gylen toteaa Mustekala -blokissa, että ARS11 -näyttelyn lähtökohta on afrikkalaisen nykytaiteen tarve käsitellä Afrikka käsitettä länsimaisen taidetradition sisällä ja sen reunoja kokeillen [2].  Tämä määritelmä on hienosti sanottu, mutta miten tämä lähtökohta ilmenee näyttelyssä?  Löysinkö näyttelystä jotain taidetraditioita rikkovaa, uutta ja innostavaa?  

Näyttelyssä on hyviä yksittäisiä teoksia, mutta siellä on myös paatoksellisia, kliseisiä, ja jo moneen kertaan nähtyjä toteutuksia tutuista ideoista. Ehkä tämä on juuri Gylenin kuvaamaan länsimaisen taidetradition käsittelyä afrikkalaisesta lähtökohdasta? Minulle se vain näyttäytyi lähinnä tylsänä toistona.

Jos teos ei tarjoa esim. uutta konseptuaalista ideaa tai esteettistä elämystä, ei sitä mielestäni paranna afrikkalainen, aasialainen, amerikkalainen tai eurooppalainen kuorrutus. On hienoa nähdä monipuolisesti erilaisten taiteilijoiden teoksia ympäri maailman. Mutta taiteen luokitteleminen erilaisiksi segmenteiksi eri maanosien tai kulttuurien välillä on vaan jotenkin niin vanhanaikaista nykyajan globaalissa maailmassa. Myönnän kyllä rehellisesti ettei minua kauheasti kiinnosta taidenäyttelyissä vieraillessani pohtia teosten etnografisia ja poliittisia taustoja tai miettiä jonkin maanosan taideidentiteettiä, vaan haluan kokea jotain itselleni merkityksellistä ja mieleenpainuvaa.

Kävin näyttelyssä kahdesti. Ensimmäisellä kerralla vierailin yksin ja tutustuin teoksiin omassa tahdissa ja ilman opaskirjaa. Toinen vierailu tapahtui ryhmässä Kiasman oppaan perässä juosten ja ”virallisia selityksiä” kuunnellen. Opas aloitti kierroksen toteamalla suurin piirtein näin: ”Tämä näyttely ole kokonaiskuva Afrikasta tai afrikkalaisesta taiteesta. ” Herääkin kysymys siitä, mikä onkaan sitten tämän näyttelyn teema ja tarkoitus? Eikö katsojankin olisi helpompi lähestyä näyttelyä selkeän määrittelyn kautta eikä miettimällä sitä miten tätä näyttelyä ei saa tulkita?  Karri Kokko on pohtinut samaa Suomen kuvalehden blogissaan: "Onko näyttelyn pääaihe Afrikka vai ”Afrikka”? Onko tarkoitus jakaa tietoa Afrikasta ja afrikkalaisista? Onko tarkoitus liittää ”uusi”, vielä ”hyödyntämätön” manner osaksi ”läntistä” tai ”pohjoista” taideyhteisöä ja sitä myöten kansainvälistä taidekauppaa?” [3]

Taidekaupasta ja kauppapolitiikasta puhuminen ARS11 -näyttelyn yhteydessä voi tuntua oudolta, mutta aihe ei ole niinkään kaukainen. Museonjohtaja Pirkko Siitari toteaa Kiasma- lehdessä seuraavasti: "MIKSI AFRIKKA? Afrikka on ajankohtainen teema taiteessa, mutta myös muilla aloilla. Maanosa on ollut viime vuosina kasvavan kiinnostuksen kohteena niin taloudessa, politiikassa, tutkimuksessa kuin kulttuurissakin. Suomalaisyritykset investoivat Afrikkaan. Tuotteiden, tiedon ja ihmisten liikkuvuuden ansiosta Afrikka on osa suomalaista arkipäivää."[4] Mielenkiintoista tässä Siitarin kommentissa on mielestäni se, että ARS11 -näyttelyn merkitystä perustellaan lähinnä uusliberalistisesti hyödyn ja taloudellisten intressien kautta. 

Mikä on ARS -näyttelyiden rooli tulevaisuudessa? Itse toivoisin, että näyttelysarja jatkuisi, mutta palaten alkuperäisille juurilleen, näyttämään suomalaisille mitä kaikkea kiinnostavaa nykytaide on tänään.  Museon tulisi avata ovet ajankohtaisille ja ajan hermoilla oleville taidemuodoille. Taiteelle joka on pois markkinoiden valtavirrasta ja yleisistä käsityksistä siitä ”mitä taide on”. Avata ovet niille taiteilijoille, joiden teoksia ei yleensä sallita museoiden seinien sisällä.  Lopetetaan nöyristely ja kumartelu kansainvälisille itseään toistaville taidemarkkinoille ja luodaan jotain täysin uutta ja omaa.  Jos tähän ei ole uskallusta, niin olisi kiva nähdä ARS -näyttelyssä monipuolinen katsaus suomalaiseen nykytaiteeseen unohtamatta niitä taiteilijoita jotka jäävät virallisten taiteilijaluokitusten tai snobististen ”kuka onkaan oikea taiteilija” määrittelyjen ulkopuolelle. Antakaa hyville ja keskustelua herättäville teoksille mahdollisuus tulla nähdyksi.

[1] Otso Kantokorpi, http://www.taidelehti.fi/arkisto/taide_1-06/kritiikit_1-06/ars_06_kiasmassa.html, (1.11.2011)
[2] Marko Gylén, Vapauden haavoista valuu taide - ARS 11:n teemana Afrikka http://www.mustekala.info/node/2188 (1.11.2011)

[3] Karri Kokko, ARS 11: Onko näyttelyn pääaihe Afrikka vai ”Afrikka”? http://suomenkuvalehti.fi/blogit/kohtaamisia/ars-11-onko-nayttelyn-paaaihe-afrikka-vai-afrikka
[3] Pirkko Siitari: Näkökulma: ARS 11 kutsuu Afrikkaan , KIASMA-lehti 48, www-version lartikkelista http://www.kiasma.fi/tietoakiasmasta/mediat/kiasma-lehti/48-2011-nakokulma

Vuorovaikutteisuus taiteessa

Vierailimme juhannuksen jälkeisenä sunnuntaina Liisa Ihmemaassa - näyttelyssä Turussa Logomossa. Ajankohta oli mainio sillä vain harva eksyy taidenäyttelyihin juhannuksena. Niinpä teoksiin pystyi tutustumaan kaikessa rauhassa.

Näyttely itsessään oli mielestäni hieman sekava. Ehkä se johtui tilasuunnittelusta, joka oli jakanut teokset erilleen pimeään mustaan ja kirkkaan valkoiseen huoneeseen. Itse luulin että tilassa oli kaksi erillistä näyttelyä – niin hajanainen oli ripustus. Vaikka pallomerimäinen lepohuone olikin oiva paikka lepuuttaa jalkojaan, niin en oikein ymmärtänyt sen merkitystä kokonaisuuteen.

Näyttelyn ideana on arkisen elämän ja fantasiamaailman vastakkainasettelu. Mitään rajankäyntiä todellisuuden ja fantasia välillä en ikävä kyllä teosten kautta kokenut. Yleismielikuvaksi valokuvista jäi keinotekoisuus, poseeratut asennot ja lavastetut ympäristöt. Ehkäpä valokuvien runsaus (teoksia oli 31 tekijältä) ja niiden tiivis ripustus puurouttivat aistini.

Näyttelyssä oli myös mediateoksia. Hanna Haaslahden teoksen Space of two categories (2006) (http://www.fantomatico.org/artworks/) parissa viihdyimme mieheni kanssa pitkään. Pelleilimme valkokankaan edessä ja pohdimme pitkään kuinka teos oli toteutettu. Sen jälkeen kun olimme keksineet perusperiatteen kyllästyimme. Vasta jälkeenpäin pysähdyin miettimään, että oli kai kyseisellä teoksella jokin sanomakin? Olimme olleet niin kiinnostuneita selvittämään teoksen toteutusperiaatteita että itse teoksen sisältö jäi taka-alalle.

Mieleeni muistui opiskeluaikanani kirjoittamani juttu vuorovaikutteisesta taiteesta ja sen ongelmakohdista.  Julkaisen sen nyt alla:

Vuorovaikutteisuus taiteessa

Termi vuorovaikutteinen taide yhdistetään yleensä mediateknologialla tuotettuihin taideteoksiin, jotka korostavat kokemuksellisuutta, moniaistisia elämyksiä ja immersiota - katsojan voimakasta eläytymistä teoksen luomaan keinomaailmaan. Frank Popperin mukaan interaktiivisen taiteen juuret löytyvät kuitenkin jo 1920 -luvulta, jolloin dadaismista, performanssi- ja käsitetaiteen myötä syntyi käsitys taiteesta aktiivisena ja tulkinnallisena tapahtumana. Näissä suuntauksissa yleisön osallistuminen koettiin olennaisena osana taidetapahtumaa, mutta yleisöllä itsellään ei ollut mahdollista vaikuttaa itse taideteoksen lopulliseen muotoon [POPPER]. 

Pyrkimys vuorovaikutteisuuteen ei siis ole uusi ilmiö eikä sidottu mihinkään teknologiaan. Itseasiassahan minkä tahansa taiteen kokeminen on vuorovaikutteinen tapahtuma. Taideteoksen kokijahan muodostaa teoksen lopullisen merkityksen mielessään oli se tehty millä välineellä tahansa.

Itsenäiseksi taidekategoriaksi interaktiivinen taide määriteltiin 1980-luvun loppupuolella, jolloin tietoliikenne- ja digitaaliteknologian kehittyminen mahdollisti sellaisten media­teosten rakentamisen, missä katsoja itse pystyi vaikuttamaan teoksen hetkelliseen olemukseen. Taideteoksen ja sen kokijan välille pystyttiin synnyttämään konkreettinen kaksisuuntainen kommunikaatioyhteys. Tämä mahdollisuus herätti toivon saada yleisö aktiivisemmin mukaan taiteen kokemiseen. Jokainen vastaanottaja saisi ainakin fyysisen kokemuksen oman vaikuttamisen myötä pelkän passiivisen sivustakatsojan roolin sijasta.

Toiveista ei kuitenkaan tullut todellisuutta eikä teknologiasta saanutkaan helposti yleisöä aktivoivaa taidetta. Miksi näin?

Interaktiivinen taide - käyttöliittymätaidettako?

Interaktiivisen taiteen alle luokitellut teokset ovat yleensä mediainstallaatioita, joissa leikitellään ihmisen ja teknologian, todellisuuden ja virtuaalimaailman välisillä suhteilla. Jotta työ paljastaisi salaisuutensa, katselijalta vaaditaan osallistumista esimerkiksi tietokoneen näppäimistöä tai koske­tel­tavaa pintaa käyttämällä. Tila voi itsessäänkin toimia käyttöliittymänä tunnistaen kokijan kehon kielen, reagoinnin, äännähdykset.

Mielekkäiden kokemusten luominen vaatii kuitenkin enemmän kuin vain uudenlaista käyttöliittymää, joka yksinkertaisemmillaan voi olla suoraviivainen ihmisen ja koneen yhdensuuntainen tapahtumaketju. Kun painat tiettyä nappia niin laitteessa tapahtuu aina sama tietty toiminto. Tälläisen taideteoksen ääressä ihmisen mielenkiinto säilyy niin kauan kunnes hän oppii toimintakuvion - jollei teos tarjoa jotain pohdittavaa ja mielenkiintoista sisältöä. Sillä mikään teknologia ei itseriittoisesti pysty säilyttämään katsojan mielenkiintoa yllä, jollei yhteyttä teokseen synny.

Edelläkuvattua oppimismisprosessia voi tietenkin häiritä lisäämällä teokseen yllätyk­sellisyyttä, odottamattomia juonikuvioita, viivettä, häiriöitä ja muita ärsytys­tekijöitä - kuten Ken Feingold HEAD teokseensa (Head/Pää, Ken Feingold 1999, Valtion taidekokoelmat KIASMA).  Ken Feingold on onnistunut luomaan mielenkiintoisen teoksen, joka tutkii suhdettamme kieleen ja puheeseen ihimisenkaltaisen olion kautta. Realistiseksi muotoilu ihmispää on rakennettu hyvin moniulotteiseksi persoonaksi. Puheen­tun­nis­tuksen ja tekoälyn avulla teos pystyy ymmärtämään puhuttua englantia ja myös pu­hu­maan, joten katselija voi näennäisesti keskustella teoksen kanssa. 

Tämäntyyppisten teosten vaarana on että niissä keskitytään vain mieltämatkivien tekoälysovellutusten ja käyttöliittymien kanssa leikittelemiseen. Tällöin siirrytään helposti interaktiivisen taiteen kentältä tekniikan tutkimuksen puolelle [HUHT].  Taiteen tulisikin etsiä kiinnostavia kysymyksiä - ei niinkään ottaa kantaa siihen miten ja millä teknologialla nämä kysymykset voidaan ratkaista.

Katsojaa liian monimutkaisten juonikuvioiden seuraaminen ja aikaavievien yksityiskohtien kanssa pelaaminen ei välttämättä kiinnosta - eteenkään museotilassa, missä vierailijat kuluttavat yhden työn kanssa erittäin lyhyen ajanhetken. Miten siis yhdistää riittävän yksinkertainen ja kiinnostava käyttöliittymä monimerkitykselliseen ja ajatuksia herättävään sisältöön?

Virtuaalitodellisuuteenko taidetta kokemaan?

Illuusio vuorovaikutteisuudesta voidaan saavuttaa myös keinotodellisuuksia luomalla. Näillä pyritään immersioon eli siihen että katsojasta tulee keinotodellisuuden osa, missä hän voi liikkua todellisuuden ja virtuaalimaailman rajalla.

Keinotodellisuus voidaan toteuttaa virtuaalikypärällä, jossa stereokuva tuotetaan suoraan silmien eteen sijoitettujen monitorien kautta. Tila voidaan luoda myös niin sanotuilla cave - tilainstallatioilla, joissa seinille projisoidun kuvatilan sisällä ihmiset voivat seisoa, liikkua tai liikuttaa tilassa olevia virtuaaliesineitä.

Liikuminen virtuaalisessa tilassa luo toki uusia mahdollisuuksia erilaisten elämyksien kokemiseen, mutta ainakin minä tunnen työt yleensä keinotekoisina. En ole koskaan kokenut uppotuneeni tälläiseen tilaan – jään vain ihmettelemään huonoa kuvanlaatua ja rätisevää taustamusiikkia. Edistyneinkään esitystekniikka ei pysty havaitsemaan toimintaa ja ympäristöä samalla tavalla kuin ihminen omilla aisteillaan aistii ja havaitsee. Virtuaalimaailmoista puuttuu konkreettisuus, kosketeltavuus. Näistä töistä harvoin välittyy taiteilijan oma persoonallinen kädenjälki.

Virtuaalimaailmojen luominen on myös aikaa, rahaa ja ammattitaitoa vaativaa. Taiteilijat harvoin ovat tietokoneohjelmoijia, jotka pystyvät toteuttamaan ideansa ilman suurta tukijoukkoa. Ammattimaisilta ohjelmistotaloiltakin kuluu useita vuosia mielenkiintoisten tietokonepelien tekemiseen. Kun työ on valmis, sitä olisi osattava myös käyttää ja huoltaa. Epäkunnossa oleva installaatio ei puhuttelee ketään. Kuinka monta kertaa olenkaan nähnyt pimeitä näyttöjä ja toimimattomia härveleitä! Paikalla tulisi olla jatkuvasti joku joka valvoo tilannetta ja osaa käyttää teosta, mutta käytännössä se on mahdotonta. Mitä jos teos jääkin pelkäksi objektiksi museon nurkkaan, koska kukaan ei sitä osaa käyttää tai museon henkilökunta ei osaa laittaa teosta toimintakuntoon? Onko teoksella silloin mitään sisältöä ja merkitystä? 

Isojen teosten valmistamisen ja esittämisen vaikeus onkin vähentänyt kiinnostusta interaktiiviseen mediataiteeseen [RAS]. Monet mielenkiintoiset teosideat ovat esillä vain konsepteina nettisivuilla tai esitellään puolivalmiina prototyyppeinä.

Aktiivinen näyttelyvieras vai passiivinen sivustakatsoja?

Vuorovaikutteisuudella leikittelevät taiteilijat korostavat ensisijaisesti aktiivista kokemusta. Teos ei olekaan ihmisaistien kohteena olevan objekti, vaan se hetki, jolloin taideteos on suorassa yhteydessä katsojaan. Tätä kokemusta tulisikin pitää taideteoksen varsinaisena sisältönä – ei itse teosta. Itse fyysinen teos on vain väline kokemukselliseen sisältöön. Interaktiivinen mediateknologia on oiva väline valloittaa yleisön huomio hetkellisesti, jotta taideteos pystyy paljastamaan todellisen sisältönsä toteaa Christiane Paul artikkeissaan [PAUL].

Entäpä jos yleisö ei haluakaan osallistua vaan tyytyy passiivisen sivustakatsojan roolin?

Taidekokemukseen vaikuttaa myös henkilön sen hetkinen vireystila, ympäristön häiriötekijät ja muiden ihmisten läsnäolo tilassa. Kyseessä on aina ainut­kertainen tapahtuma: toisessa ympäristössä teos ja sen kokeminen ovat toisenlaisia. Ajankohta ja paikka itsessään muokkaa katsojan tulkintaa ja kokemusta. Tätä elementtiä taiteilija ei koskaan voi hallita.

Juha Huuskosen Mirror++ (2000, Valtion taidekokoelmat ) teoksessa kameran kohteena oleva katselijasta muodostuu kaleidoskooppimaisen peilikuva, joka muuttuu jatkuvasti kohteena olevan henkilön liikkeiden ja eleiden mukaan. Olen itse kokeillut teosta Kiasmassa ja ihastuin sen leikillisyyteen. Minulla ei ollut estoja heilutella käsiäni ja ottaa hassuja asentoja kameran edessä ja nauttia työn visuaali­suudesta, mutta muut museovierailijat joko jäivät kurkistelemaan ovensuuhun tai hiipivät huoneeseen seinänvieriä pitkin jotteivat vaan joutuisi kameran eteen. Teos kyllä kiinnosti, mutta vain harva halusi ottaa aktiivisen kokeilijan roolia.

Vuorovaikutus jaettuna kokemuksena?

Nykyään myönnetään avoimesti ettei vuorovaikutteisen taide välttämättä vaadi yleisöltä aktiivista osallistumista. Esimerkiksi Mark Hansen ja Ben Rubinin teos Listening Post ei edellytä mitään osallistumista. Tästä huolimatta teos voitti Prix Ars Electronica Golden Nica 2004 palkinnon interaktiivisen taiteen kategoriasssa. Kyseinen teos kerää tietoa internetin keskustelukanavilta ja muodostaa tämän tiedon perusteella oopperamaista musiikkia. Yleisö istuu tai makaa pienten näyttöjen edessä. kuunnellen musiikkia ja katsellen näytössä vilahtelevia tekstinpätkiä. Teos on maaginen, meditatiivinen kokemus, joka jaetaan yhdessä muiden katselijoiden kanssa [HUHT].

Interaktiivinen taide ei ole yhden käyttäjän taidetta vaan parhaimillaan siitä tulee jaettu, verkotettu kokemus - keskustelua ihmisten välillä [POLA]. Yleisö tarkkailee toisiaan ja kommunikoi - ei pelkästään taideteoksen vaan myös tilassaolevien ihmisten kanssa.

Mielestäni vuorovaikutus on ihmisten välistä jaettua kokemusta. Teknologia itsessään ei sitä luo, mutta voi toimia välineenä, mahdollistajana. Tänäpäivänä useat kriitikot ja taiteilijat kokevatkin, että terminä interaktiivinen taide  on liian laaja ja ristiritainen käytettäväksi, vaikka taideteosten vuorovaikutteisuus onkin yhä edelleen kiinnostuksen kohteena. [KALHA]. 

Taiteilijan rooli?

Mikä on taiteilijan rooli tämän kaiken keskellä?  Kalhaman mukaan vuorovaikutteista taidetta tekevät taiteilijat ovat oikeastaan mahdollistajia, jotka auttavat katsojaa löytämään jotain uutta ja kenties oman sisäisen lapsensa [KALHA]. Mutta taiteessahan on kuitenkin loppujen lopuksi kysymys  itseilmaisusta, eikä se ole sidottu mihinkään mediaan, filosofiaan tai teknologiaan.  Ilmaiseeko taiteilija siis itseään muiden kokemusten kautta?

Viitteet

[HUHT] Huhtamo Erkki: Trouble at Interface, or Identity Crisis of Interactive Art, University of California Los Angeles, 2004 FRAME Finnish Fund for Art Ex

[KALHA] Kalhama Päivi: Vuorovaikutteisuus – nykytaiteen merkityksellinen elementti, Wider Screen 4/2003 http://www.widerscreen.fi/2003/4/vuorovaikutteisuus.htm

[PAUL] Paul Christiane: Challenges for a Ubiquitous Museum: Presenting and Preserving New Media, 2004, Whitney Museum of American Art, http:/193.171.60.44/Dspace/bitstream/10002/305/1/paul.pdf

[POLA] Polaine Andrew: Lowbrow, High Art: Why Big Fine Art doesn’t understand Interactivity, College of Fine Arts, The University of New South Wales http://hdl.handle.net/10002/344

[POPPER] Popper Frank: Art of the electronic age, New York 1993: Thames and Hudson. ISBN 0500279187

[RAS] Rastas Perttu: Valkoisen varjon mahdottomuus, http://www.kiasma.fi/index.php?id=719&FL=1&L=0

Taiteilija ja taiteilijan työhuone

Olen osallistunut pari kertaa Pirkanmaan taidesuunnistukseen, joka pidetään vuosittain keväisin huhtikuussa. Tapahtuman tarkoituksena on tuoda kuvataiteilijoiden, muotoilijoiden ja käsityöläisten ammattia lähemmäs suurta yleisöä ja madaltaa kynnystä tekijöiden ja yleisön välillä. Tapahtuman aikana yleisö siis pääsee näkemään taiteilijoiden työtiloja. Tänä vuonna työhuoneessani kävi noin neljäsataa vierailijaa kahden päivän aikana. Sain jopa myytyä pari pientä työtä. Myynti ei kuitenkaan ole ollut päätarkoitukseni. Mahdollisuus tavata taiteesta kiinnostuneita henkilöitä ja kuulla heidän kommenttejaan ja keskustella heidän huomioistaan on ollut antoisaa. Yleisön kommenttien ja huomioiden avulla on löytänyt aivan uusia ja mielenkiintoisia näkökulmia teoksiini. Taidesuunnistuksen jälkeen tunnen aina olevani oikeassa ammatissani ja tekeväni merkittävää työtä.

Taidesuunnistukseen osallistujia kiinnostaa tietenkin taiteen lisäksi myös taiteilijan työhuone – tila missä teokset syntyvät.  Tapahtuman aikana minulta on kysytty useammankin kerran:”Onko työhuoneesi aina näin siisti?” Tähän olen yleensä vastannut hieman huvittuneen hämmentyneesti, että olen toki ennen tapahtumaa hieman siivonnut irtotavaroita (kuten maalaustelineen) pois tilaa viemästä ja poistanut pahimmat maalitahrat lattialta jottei vierailijoiden kengät tahriintuisi.

Millaisia ovat ihmisten mielikuvat taiteilijoiden työhuoneista verrattuna todellisuuteen? Mistä tulee kuvitelma taiteilijoiden epäsiisteistä työtiloista? Onko tämäkin osa taiteilijamyyttiä, jossa oletetaan taiteilijan jollakin lailla  elävän yhteiskunnan normien ja käytäntöjen ulkopuolella?

Minulle taiteilijuus on ammatti. Ammattilaisena minun on huolehdittava työni laadusta.  Maalauksiani en  säilyttele lattialla koska en halua niihin tarpeettomasti likaa ja pölyä. Tavarat säilytän omilla paikoillaan: siveltimet huolellisesti puhdistettuina lokerikossa, eri maalit omissa laatikoissaan ja apuaineet (tärpätit, maalinesteet, yms.) omissaan helposti saatavilla. Onhan näihin työvälineisiin sijoitettu aika paljon pääomaa. On myös todella ärsyttävää, jos työskentelyprosessi keskeytyy jos en jostain syystä juuri sillä hetkellä löydä sitä työvälinettä tai värituubia jota tarvitsen. Ei työhuoneeni kuitenkaan ole mitenkään erityisen siisti. Seinät karmeassa kunnossa täynnä väripisaroita ja tapetinriekaleita. Lattian muovimatto rikkinäinen eikä  ikkunoita ei ole pesty varmaan vuosikymmeniin.

Työhuoneita on tietenkin yhtä paljon erilaisia kuin on taiteilijoita ja taiteilijaryhmiä. Työhuone on taiteilijan työpaikka ja  siinä mielessä on tärkeää, että se on asianmukainen. Asianmukaisuudella tarkoitan siis sitä, että tila on suhteessa siihen, mitä tilassa tehdään ottaen huomioon toivottavasti myös työturvallisuuden. Työtilan koko ja korkeus toki vaikuttavat siihen, kuinka suuria teoksia siellä voidaan valmistaa. (Väitetäänhän jopa että Alberto Giacomettin ventyteyt hahmot syntyivät, koska hänen työhuoneesa oli erittäin kapea (http://www.telegraph.co.uk/culture/culturepicturegalleries/8199509/Alberto-Giacomettis-studio.html)

Kuvanveistäjällä on aivan eri vaatimukset työtilalle kuin graafikolla, jonka työskentely vaatii pikkutarkkuutta ja syövyttävien aineiden käsittelyä. Ne ammattitaiteilijoiden työhuoneet joissa olen itse vieraillut ovat kaikki olleet mielestäni yhtä siistejä tai itseasiassa paljon siistimpiä kuin omani.Poikkeuksen tekee tietenkin Francis Baconin työhuone, joka on rekonstruoitu Dublinin City Galleryyn. (mistä allaoleva kuva on otettu.)

Suomessakin on julkaistu useita kirjoja, joissa kuvataan taiteilijoiden työtilojaan (kuten Jussi Tiaisen Taiteilijatiloja vuodelta 2007). Mielestäni nämä kirjat ovat aika tylsiä. Taiteiljan työtila itsessään ei loppujen lopuksi ole kovinkaan kiinnostava tai ainutlaatuinen paikka. Tilat ovat yleensä vuokratiloja, joita vaihdetaan ja jaetaan muiden taiteilijoiden kanssa aina tarpeen ja rahatilanteen mukaan.

En tarkoita etteikö työhuone ole erittäin tärkeä paikka työskentelyn kannalta. Minulle sen on paikka jossa voin keskittyä itse tekemiseen ilman ulkopuolisia häiriöitä. Työskennellessäni työhuoneeni ovi on kiinni, puhelin hiljaisena ja cd-soittimesta tulee hiljaista musiikkiatai puhetta, joka tarkoitus on peittää ulkoa tulevat hälyäänet. Nettiyhteyttä huoneessa ei ole eikä tule.

En kuitenkaan usko, että työtilalla on mitään maagista tai henkistä vaikutusta siellä luotaviin teoksiin.  Uskonkin, ettei taiteilijan työtila loppujen lopuksi ole se mikä kiinnostaa esimerkiksi taidesuunnistuksen osallistujia. Se mikä olisi kiinnostavaa kokea olisi kyseisessä tilassa tapahtuva työskentelyprosessi taideteosta luotaessa. Tätä luovaa prosessia ei ikävä kyllä pääse koskaan katsomaan, sillä se tapahtuu loppujen lopuksi aina taiteilijan mielen sopukoissa eikä se ole rajoittunut mihinkään tilaan.

Saako taidemuseossa nauraa?

Kuulin kahdesta naisesta, jotka arkipäivänä lähes tyhjässä taidemuseossa olivat keskustelleet keskenään iloisesti kunnes vahti oli keskeyttänyt heidät toteamalla: ”Taidemuseossa ei saa nauraa”. Toki ymmärrän, että museossa, kuten muussakin julkisessa paikassa tulee ottaa huomioon muut vierailijat, mutta ketä iloinen keskustelu tyhjässä museossa voi häiritä – paitsi museovartijaa?

Miksi ylipäätänsä taidemuseon henkilökuntaa kutsutaan ”vahdeiksi”? Mielekkäämpää heillekin olisi toimia ”oppaina” jotka jakaisivat tietojansa teoksista halukkaille ystävällisesti hymyillen ja ammattiylpeyttä tuntien? Heillä on paljon tietoa, jota harva osaa hyödyntää. Olen aina saanut todella ilahtuneen ja ystävällisen vastauksen kysymyksiini kunhan olen vain uskaltanut lähestyä pelottavan ja turhautuneen tuntuista ”vartijaa”.

Miten taidemuseossa saa ja kuuluu käyttäytyä?  Aihetta miettiessäni ja taustamateriaalia etsiessäni en uskonut löytäväni kirjallista taidemuseoetikettiä, mutta eikös sellainen löytynytkin kotisuomesta valtion taidemuseon nettisivuilta [1]!

Parhaimmillaan taidemuseo tarjoaa mukavia elämyksiä. En tässä tarkoita mitään elämystehtailua, mutta pieniä merkittäviä ja mieleenpainuvia hetkiä. Taidemuseohan on toki jo tehtävänsä puolesta institutionaalinen laitos. Toisaalta sen jopa kansainvälisen museoneuvoston mukaan tulisi tuottaa mielihyvää:

"Museo on pysyvä, taloudellista hyötyä tavoittelematon, yhteiskuntaa ja sen kehitystä palveleva laitos, joka on avoinna yleisölle ja joka tutkimusta ja opetusta edistääkseen ja mielihyvää tuottaakseen hankkii, säilyttää, tutkii, käyttää tiedonvälitykseen ja pitää näytteillä aineellisia todisteita ihmisestä ja hänen ympäristöstään. (ICOM Statutes, Article 2: definitions). [2]



Olen aina ihastellut suuria keskieurooppalaisia taidemuseoita, jotka ovat onnistuneet muodostumaan kaupungin olohuoneiksi jonne ovat tervetulleita kaikki, varsinkin lapset. Siellä nauru ja puhe eivät ole kiellettyjä. Muistan kuinka Musee d’Orsay:ssä lapset juoksentelivat VanGoghien, Monetin, Renoirien ja muiden merkittävien taideteosten äärellä posket punaisena tehtäviään suoritellen – kuitenkin hyvin käyttäytyen ja anteeksi pyydellen, jos vahingossa törmäsivät muihin museovieraisiin. Lontoossa Tate Modernissa lapsille oli varattu keskeinen alue, jonne he voitiin jättää valvottuun tilaan piirtelemään jos vanhemmat halusivat tutustua teoksiin rauhassa. Perheille oli myös mietitty yhteisiä tehtäviä, joita suoritettiin museon lattialla istuen tai maaten kuten allaolevassa kuvassa.

Olen viettänyt ikimuistoisen ja mielihyvää tarjonneen päivän Louvressa sekä taidetta katsoessa, sen kaikki ravintolat testaten (hyvä kahvila on olennainen osa taidemuseoelämystä!), eksyen museon egyptiläisen taiteen osastolle, naureskellen tahattomille performanssille eli epätoivoisille vartijoille, jotka yrittivät ottaa kiinni japanilaisturisteja jotka salaa valokuvasivat Mona Lisaa. Suuressa osassa museoita ja gallerioita (esim. Lontoon Saatchi galleriassa) valokuvaus on nykyään sallittua ilman salamaa ja jalustaa. Miksi kieltää jotain, jota on kuitenkin mahdotonta täysin valvoa? Mitäpä harmia huonolaatuisesta valokuvasta olisikaan. Kamerahan on nykyajan muistikirja, jonne tallennetaan itselle merkittäviä asioita jälkeenpäin tutkittavaksi. Lontoon Tate Modernissa seurasin ihastellen noin kuusivuotiasta tyttöä, joka huolellisesti harkiten sommitteli valokuvaa, ei seinälle ripustetusta maalauksesta, vaan lattian laattakuvioista. Ajattelin, että tuo tyttö on tuleva kuvataiteilija, koska osaa hakea visuaalisia elämyksiä omaehtoisesti jo noin pienenä.

Millainen on mielestäni hyvä taidemuseo? Siis lähinnä vierailukohteena, ilmapiirinä, paikkana ja tilana. Henkilökunnan ystävällisyys ja iloisuus on jo mainittu. Turha nipotus pois. Sallitaan nauru ja keskustelu. Nähdään museovierailija muunakin kuin mahdollisena teoksen varastajana ja tuhoajana jota täytyy "vahtia".  

Hyvän taidemuseon ensimmäinen edellytys on riittävän keskeinen sijainti - tai ainakin hyvät kulkuyhteydet. Yritimme kerran vierailla Tanskan nykytaiteen museossa ARKEN:issa (http://www.arken.dk/content/us) Sinne oli vain aivan mahdotonta päästä järkevästi ja nopeasti ilman omaa autoa. Kööpenhaminasta pääsee toki junalla Ishøjin ja sieltä olisi voinut jatkaa matkaa bussilla – jos olisi odottanut noin tunnin ankean lähiön bussipysäkillä.  Ishøjin asemalta pystyi kävelemään museolle noin kolmessa vartissa. Onneksi mukana oli tarkka kartta, sillä mitään opastusta ei ollut.  Reitti kulki asfalttilähiön lävitse merenrantaan mistä jatkettiin matkaa pienenpientä kinttupolkua merenrantaan. Maisemat ovat toki hienot, mutta pehmeässä hiekassa tarpominen on rasittavaa ja aikaavievää. Perille päästyämme huomasimme että museo sulkeutuisi jo kello viisi ja viimeinen bussi lähtee puolta tuntia aikaisemmin. Aikaa museovierailuun olisi siis vain vajaa tunti! Legerin näyttelyn ehti kuitenkin katsomaan sillä museo oli yllättävän pieni, eikä siellä ollut edes kahvilaa :-(. Matkustamiseen meni tuplasti enemmän aikaa kuin itse museovierailuun.  (Tämä vierailu tapahtui 2005. Museon kotisivujen mukaan tiloja on saneerattu 2008–2009  joten nykytilanne voi olla parempi jopa liikenneyhteyksien kannalta).

Suomen nykytaiteen museo Kiasma on toki keskeisellä paikalla, mutta voi, niin nuhruinen ja luotaantyöntävä. Vaikeasti avattavat raskaat ulko-ovet eivät houkuttele satunnaista kävijää pistäytymään sisälle. Tila on sokkeloinen eikä museota voi kiertää johdonmukaisesti. Hienot pohjoisikkunat on piilotettu betoniseinien taakse niin, ettei luonnonvaloa tule juuri minnekään. Kahvila on meluisa, kallis ja sottainen. Ja ne vessat! Likaisen harmaa betoni ja vettä ruiskivat rumat hanat saavat monet kääntymään takaisin ja suunnistamaan läheiseen tavaratalon mukavuuslaitoksiin.

Taidemuseokisassa voiton vie ehdottomasti toinen tanskalaismuseo Louisiana. Sinne haluan mennä aina kun olen Tanskassa. Perille pääsee junalla helposti ja mukavasti. Sijainti Juutinrauman varrella on mahtava. Kun taidenäyttely on katsottu, niin voi mennä ulos nauttimaan upeasta pihasta ja vaikkapa syömään omia eväitä. Itse rakennus on hieno ja valoisa. Täällä luonnonvaloa ei pelätä vaan hyödynnetään loistavasti. Kiva kahvila ja kiinnostava museokauppa täydentävät elämyksen.

Suomessa voiton vei Sara Hildenin taidemuseo ja sen hienot nykytaiteen näyttelyt. Rakennus on upealla paikalla Näsijärven rannalla. Henkilökunta on aina ystävällistä ja hymyilevää. Kahvilan herkkuvalikoima on tosin pieni, mutta senkin korvaa ystävällisyys ja palvelualttius. Museokauppaa ei ole, mutta tarjolla on museon omia julkaisuja pilkkahinnalla. Toivon todella, ettei ajatus museon siirtämisestä tulevalle Tampereen keskusareenalle toteutuisi. Tai ainakin, että nykyinen tila jää taidenäyttelytilaksi. Särkänniemen koneellinen tekoelämyspuisto oksettavine kieputuskoneineen ei saa pilata tätä Tampereen ehdottomasti parasta elämystä!!

[1] Valtiontaidemuseon www-sivut, Museovierailu koululaisille, http://www.fng.fi/koululaiset

[2] ICOM:in museomääritelmä, http://www.museot.fi/mikamuseo/icom

Käsitänkö?

Hienoa, että Tampereella on samanaikaisesti kaksi mielenkiintoista näyttelyä. Subodh Guptan näyttely Sara Hildenin taidemuseossa 12.2.- 30.4.2011 ja Anna Tuorin vuoden nuori taiteilija näyttely Tampereen taidemuseossa 19.2. - 24.4.2011. Ensisilmäyksellä näissä näyttelyissä ei ole mitään yhteistä tekijää. Kummassakin näyttelyssä käytyäni aloin kuitenkin pohtimaan samoja asioita: sitä kuinka itse koen käsitetaiteen ja sen merkityksen.

Subodh Gupta (s1964) on intialainen taiteilija, joka on niittänyt mainetta varsinkin Lontoossa. Sara Hildenin näyttelyssä esillä on maalauksia, marmoriveistoksia, kullattuja esineitä ja kiiltävistä keittiöastioista tehtyjä esineinstallaatioita. Tunnustan, etten kovinkaan paljon innostunut Guptan näyttelyn teoksista. Mitään upeata taiteellista elämystä en kokenut. Tiedän tosin olevani erittäin "vaikea tapaus". Käyn paljon taidenäyttelyissä ja museoissa. Kaikki lomakohtemmekin valitsemme sen mukaan, mitä taidetta kyseisessä paikassa on esillä. Näkemieni taideteosten määrä on siis kohtalaisen suuri. On toki hienoa, että olen kokenut useita klassikkoteoksia henkilökohtaisesti, mutta tämä on aiheuttanut myös sen, että vaatimustasoni on myös noussut. Ja tietoisuus siitä, etteivät kaikki taideteokset synnytä elämyksiä vaikka kuinka kuuluisia ja merkittäviä olisivatkaan. Niillä toki voi olla jokin muu, esim. maalaustekninen tai kulttuurihistoriallinen arvo.

Miksi Guptan näyttely ei sytyttänyt? Onhan hän kansainvälisen nykytaiteen kärkinimiä. Jotkut tahot kutsuvat Guptaa Delhin Damien Hirstiksi [1], mikä minusta se ei ole kovinkaan imarteleva nimitys. Minulle Damien Hirst assosioituu lähinnä rahantekoon, taidetehtailuun ja teosten plagiointi­syytteisiin. Väistämättä tulee mieleen kysymys: Onkohan Guptakin hankkinut nimensä nykytaiteen kärkinimenä osittain hyvillä suhteilla ja yritysten sponsorirahalla? Tämä siksi, että googlaamalla taiteilijaa internetistä löytää kyllä arvioita ja lehtijuttuja hänen teostensa rahallisen arvon kehityksestä, mutta yhtään hänen teostensa merkityssisältöjä pohtivia artikkeleita en ikävä kyllä löytänyt.

Oli niin tai näin, tuskin Gupta, ja kuka tahansa muukaan taiteen nykytaiteen supernimi, on  noussut huippukalliden gallerioiden vakiotaiteilijaksi ilman järjestelmällistä brändäystä. Siihen viittaa jo hänen ympärillee luotu klassinen taiteilijamyytti henkilöstä, joka alunperin on kotoisin Intian köyhimmältä alueelta ja elätti itseään katuteatterissa kunnes hänet ”löydettiin”. Tuntuuko tutulta? Jos ei, niin kannattaa lukaista Giorgio Vasarin kirja Taiteilijaelämäkertoja [2]. Yllättävän monella taiteen suurmiehelle on kehitelty samantapainen tausta. Hyvän tarinan merkitys brändin luomisessa ymmärrettiin jo renesanssin aikana.

Ei Guptan näyttely ole huono. Ei toki. Se kannattaa käydä katsomassa. Tyhjistä teräksisistä ruoka-astioista valmistetut esineinstallaatiot ovat hienoa silmänruokaa, kauniita ja virheettömiä. Taustalla olevat tarinat  intialaisesta arkielmästä ja perinteistä on helppo ymmärtää jopa meidän  länsimaalaisten omilla suppeilla käsityksillämme Intian kulttuurista. Minulle teokset ovat vaan jollain lailla itsestäänselittäviä itsestäänselvyyksiä. En löydä niistä tarpeeksi eletyn elämän särmää ja tunnetta, monikerroksellisuutta. Taideteoksen pohjalla olevan idean tajuaa viimeistään lukiessaan teoksen nimen. Teemat ja taidehistorialliset viitteet ovat ärsyttävän tuttuja. Miten Guptan hopeisen auton sanoma eroaa muista samantyyppisistä (ja itselleni mielenkiintoisimmista) teoksista – esimerkiksi Kaija Pavun virkatusta poliisiautosta  [2]? Mitä uutta tuo taas yksi partainen Mona Lisa kopio? Mikä on idea Andy Warholin Brillo-boxeihin viittaavassa Jeff Koons laatikkokasassa? Bodypaint kuvat taiteilijan omasta peniksesta ei säväytä eikä edes inhota. Sukuelimiä muodossa tai toisessa näkee lähes kaikissa isoissa näyttelyissä. Mietin myös, kuinka monta omaperäistä taideteosta saa ruoka-astiasta, ennen kuin idea on loppuunkulutettu?

Aina kun puhutaan ready-made taiteilijoista ja käsitetaiteilijoista, viitataan Marcel Duchampin teoksiin. Näin myös Guptan kohdalla. Yhdessä vaiheessa ainainen Duchampin ylistys alkoi jo kyllästyttämään. Eikö tosiaankaan löydy ketään muuta sisältöpohjaisen taiteen tekijää, johon voisi viitata? Sitten näin Tukholman nykytaiteen museossa jäljennöksen teoksesta The Bride Stripped Bare by Her Bachelors (1915- 1923). Seison teoksen ääressä ainakin puoli tuntia tajuamatta kahden lasilevyn väliin aseteltuja esineitä ja tuhrittuja läiskiä. Yritin lukea selityksiä ja kriitikkojen tulkintoja. Olin turhautunut ja hermostunut. Päätäni särki. Tuntui, että Duchamp nauraa Mona Lisan partaansa ja pillkaa minua tekemällä absurdeja esinekasoja. Sitten ymmärsin. Sehän se jujun juoni onkin! Ironia. Duchampin ideana ei ollut tehdä valmiista esineistä kauniita taideteoksia, vaan ironisoida sitä, mitä määrittelemme ja luokittelemme taiteeksi. Duchamp kuten muutkin dadaistit venyttivät (ja venyttävät vieläkin) sietokykymme äärirajoja tarjoamalla jotakin, joka on täysin erillään taiteen määritelmistä. Nykypäivänä tähän ei enää pääse ainakaan ilman, ettei tulisi viitatuksi Duchampin teoksiin.

Anna Tuori puolestaan tekee maalauksia, jotka venyttivät käsityskykyni äärirajoja. Teoksia on vaikeaa ja jopa mahdotonta tulkita yksiselitteisesti. Aina kun olin löytävinäni jonkin teeman tai kokonaisuuden, katseen siirtäminen toiseen yksityiskohtaan mursi aivojeni luoman loogisen tulkinnan. Teosten nimistäkään ei ollut apua. Lopulta keskityin pelkästään tutkimaan hienoa maalausjälkeä ja samalla tyhjensin mieleni kaikista ennakko-odotuksista. Aloin vain katsella teoksia mitään ajattelematta, tulkintoja etsimättä. Tällöin tajusin, että minulle Anna Tuorin maalaukset ovat lähempänä käsitetaiteen ideaa taiteen rajojen ylittämisestä kuin Guptan esine-installaatiot. Tuori ei tosin ironisoi taidemaailmaa, kuten Duchamp aikoinaan. Hänen maalauksensa vain ovat sellaisia kuin ovat tyrkyttämättä valmiita ja yksiselitteisiä tarinoita. Näiden teosten äärellä ajatukseni kuitenkin irtautuivat itse teoksista ja jouduin pohtimaan omaa suhdettani maalauksiin  ja niiden selittämättömiin ideoihin.

[1]Randeep Ramesh,The Damien Hirst of Delhi , The Guardian, 20 February 2007 http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/feb/20/art.india

[2] Vasari, Giorgio: Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Suom. Pia Mänttäri Helsinki: Taide, 1994.

[3 ]Kaija Papu aikoo virkata poliisiauton, Täydellinen ympyrä, Tampereen Taitelijaseuran tiedotuslehti 2010/1

– Vain hyvää taidetta –

Matkallani työhuoneelle ohitan tamperelaisen taideliikkeen, jonka mainosteksti ”Vain hyvää taidetta” heittää minut joka kerta taidefilosofian hetteikköön - halusin sitä tai en. Joka kerta mainoslauseen nähdessäni alan tahtomattakin pohtia mitä on hyvä taide? Jotta en täysin hukkuisi taidefilosofian suohon, rajaan tässä lyhyessä kirjoituksessa pohdintani ainoastaan käsitteeseen “hyvä taide”. Vieläpä niin, että keskityn suppeasti ainoastaan maalaustaiteeseen. Ohitan myös taiteelle olennaisen ja tärkeän kokemuksellisen puolen ja keskityn ainoastaan itse konkreettiseen taideteokseen hyvyyden pohtimiseen.

Rajauksistani huolimatta, tiedän "hyvän" taideteoksen ominaispiirteiden määrittelemisen lähes mahdottomaksi tehtäväksi. Eihän edes termille taide ole pystytty muotoilemaan yleispätevää määritelmää.Taidekäsitteen  merkityssisältöä ovat pohtineet taidefilosofit ja esteetikot aina antiikin filosofeista lähtien. Antiikin filosofit eivät tosin suoranaisesti pohtineet hyvän taiteen olemusta, sillä antiikissa totuus, hyvyys ja kauneus tai niiden ideat olivat kutakuinkin sama asia. 1600- luvuilta lähtien nämä termit on pystytty erottamaan toisistaan niin käsitteellisesti kuin tosiasiallisestikin [1]. Nykyaikana totuuden, hyvyyden ja kauneuden erilaisuus on yleisesti hyväksytty. Totuus ei ole kauneutta eikä kauneus hyvyyttä. Tästä voisi siis päätellä, ettei hyvän taideteoksen tarvitse olla kaunis eikä totuudellinen.

Nykysuomen sanakirjan mukaan adjektiiville hyvä on useita merkitysvaihtoehtoja [2]. Eettisessä mielessä sana tarkoittaa siveellistä ja arvokasta, synnitöntä ja viatonta, puhdasta ja jaloa. Millainen olisi jalo taideteos? Itselleni mielikuvaksi nousevat Jacques-Louis Davidin uusklassistiset maalaukset (Horatiuksen vala vuodelta 1784, Marat'n kuolema 1793), jotka tihkuvat valtiollista symboliikkaa, maansa puolesta uhrautuvia sankareita, aatteen paloa ... Hetkinen!! Voiko tällaisia teoksia kutsua viattomiksi ja siveellisiksi? Nehän on tietoisesti maalattuja propagandakuvia!

Jos Leo Tolstoita on uskominen, niin taiteen hyvyyttä pohtiessani minun olisi unohdettava menneet tyylisuunnat ja keskittyä nykytaiteeseen. Leo Tolstoin mukaan taide on hyvää kun se ilmaisee aikansa korkeimpia ihanteita.Sen tulee ilmaista hyviä tunteita, hyvää ja pahaa, ihmisyyden olemusta ja elämän tarkoitusta.  Tolstoin mukaan kaikki vanha taide on elähtänyttä, koska sen ilmaisemat tunteet ovat vanhentuneita. Tämän mukaan ainoastaan vain aikamme taide on hyvää. Vanhalla taiteella on vain kulttuurihistoriallista merkitystä.[5]

Hyvän synonyymeja ovat myös hyödyllinen, edullinen, suotuista. Hyödyllinen viittaa käytännöllisyyden lisäksi rahalliseen arvoon - sijoitustauluihin. Maalausta ei hankitakaan siksi, että siitä pidetään, vaan siksi että se on kaupan väline. Taulu joka lisää omistajansa statuksen lisäksi hänen pääomaansa. Tällöin paras taulu on jo kuolleen taiteilijan tekemä, sillä hän ei enää voi tuottaa uusia teoksia sotkemaan taidemarkkinoita! Pauliina Laitinen-Laihon mukaan ” Hyvä sijoituskohde on miellyttävä, taiteilijan tuotannolle tyypillinen taideteos. Muita taideteoksia voidaan pitää keräilykohteina.”[3] Taiteella ja taideteoksen sisällöllisillä arvoilla ei ole tässä touhussa mitään merkitystä. Taiteilija nähdään koneiston alimmalla askelella, mekaanisena koneena, joka tekee “miellyttävä”ja myyvää taidetta. Taidetta, joka ei säväytä tai saa aikaan vahvoja tunnekokemuksia. Mitäänsanomatonta ja tylsää. Tässä yhteydessä hyvä on loistavan pahin vihollinen.

Entäpä muut hyvyyden määritelmät. Käytämme sanaa hyvä asioista ja esineistä, jotka ovat laadultaan tarkoitukseensa tai tehtäväänsä sopivia, moitteettomia ja kelvollisia [4]. Nämä määritelmät viittaavat vahvasti teoksen ulkonaisiin laadun kriteereihin, ei niinkään sisällöllisiin. Laadukkaasta maalauksesta ei maali rapise, pinta halkeile eikä väri haalistu. Tällöin monien kuuluisien maalareiden teokset eivät täytä hyvän maalauksen kriteerejä. Leonardo da Vincin freskomaalaukset ovat surkeassa kunnossa. Helene Schjerfbeckin käyttämä bitumimaali lohkeilee, yms. 

 

Voiko taideteos olla laadultaan myös sisällöllisesti hyvää, vaikka se ei koskettaisikaan henkilökohtaisia tunteita? Professori Helena Sederholmin mukaan voi. Nykytaiteen laadukkuuden mittarina voi pitää sitä, kuinka paljon mielikuvia ja ajatuksia teos herättää ja mitä uusia näkökulmia ja kysymyksiä teoksen kautta herää. Taide voi olla hyvää, vaikka siitä ei itse henkilökohtaisesti pidä. Helena Sederholmin mukaan ammattilaisten määritellessä taiteen laatua, teosta tai taiteilijan tuotantoa arvioidaan suhteessa muihin taideteoksiin ja mahdollisesti aikaisempaan taiteeseen. Taidealan asiantuntijat ovat yleensä määrittelemässä hyvää ja huonoa taidetta, koska heillä taiteen ammatti-ihmisinä on eniten tietoa ja kokemusta.[6]

Olisiko siis ehkä parasta jättää hyvän taiteen määritteleminen pelkästään ammattilaisille? Sellaisille henkilöille, jotka kyseisiä määrittelyä tarvitsevat. Vai tarvitsevatko? Mihin ihmeessä edes tarvitaan hyvän taiteen määrittelemistä?  Itse haluan tehdä taidetta, joka kuvastaa minua ja ovat minun näköisiäni riippumatta taidetrendeistä ja -markkinoista. Sillä ei ole väliä ovatko ne jonkun ulkopuolisen tahon mukaan hyviä, huonoja tai jotain muuta. Tästä huolimatta tiedän kuitenkin pohtivani taiteen ja hyvän taiteen määritelmää taas huomenna matkallani työhuoneelleni ohittaessani ”Vain hyvää taidetta” myyvän taideliikkeen mainoskyltin.

___________________________________________________________________________

[1] Ukri Pulliainen, Arto Haapala: Taide ja kauneus, johdatus estetiikkaan, KIRJAPAJA 1998

[2] Nykysuomen sanakirja 1–6. Valtion toimeksiannosta teettänyt Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Päätoimittaja: Matti Sadeniemi. 15. painos. Alkuperäinen julkaisu: 1951–1961. Helsinki: WSOY, 2002. ISBN 951-0-26973-5

[3] Pauliina Laitinen-Laiho, Miten löytää hyvä taidesijoitus? Taloustaito.fi, 5.11.2009, http://www.taloustaito.fi/fi-FI/t/taide/hyva-taidesijoitus (linkki tarkastettu 23.2.2011)

[4] Eija-Riitta Haapanen, Minna Heinonen, Tarja Riitta Joki, Leena Nuutinen, Liisa Vilkamaa-Viitala, Marjatta Grönros, Kielitoimiston sanakirja 1, Kotimaisten kielten tutkimuskeskus, Gummerus 2006

[5] Leo Tolstoi, Mitä on Taide? Kustannus Oy Taide 2000

[6] Helena Sederholm, Nykytaide Q & A, http://www.helsinginjuhlaviikot.fi/fi/nykytaide-q-a-a (linkki tarkastettu 23.2.2011)

Maalauksen Olotila Ok!?

Huomioita ja mietiskelyjä

valokuvan käytöstä maalaustaiteessa näyttelyn Olotila OK! pohjalta

(Olotila OK! ja muuta uutta taidetta 11.9.–21.11.2010, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere )

Tutustumiseni Olotila OK! -näyttelyyn alkaa Tamara Piilolan Suo - teoksen edessä. Tämä kuten muutkin Tamaran maalaukset ovat näyttäviä ja helposti lähestyttävä. Selkeät väripinnat, tarkasti harkittu sommittelu, värit kuin suoraan Pantonen värikartasta. Teosta katsellessani mietin: ”Onkohan taiteilija mahdollisesti graafinen suunnittelija?” Näyttelyoppaan mukaan teokset ovatkin suunniteltu valokuvien pohjalta tietokoneella ja maalattu tarkan digitaalisen luonnoksen mukaan kankaalle. Jään pohtimaan, mitä lisäarvoa teokselle tuo sen siirtäminen kankaalle öljyväreillä? Jos pohjatyö on jo tehty tietokoneella, niin miksi taiteilija ei tehnyt töistään digivedoksia maalauksen sijasta? Mikä rooli jää maalausprosessille ja siveltimelle?

Luultavasti  Minna Jatkolakin käyttää tietokonetta apuvälineenään. Hänen teostensa värimaailma on kuin suoraan tietokoneruudusta lainattua. Iso kuvapinta ja yksityiskohtien runsaus antaa katsojalle vapauden samaistua tuttuihin populaarikulttuurin hahmoihin ja löytää itselleen merkityksellisiä tulkintoja yhteiskuntakriittisyydestä aina yksilön syrjäytyneisyyteen. Kuten Tamara Piilolankin teoksissa, myös Minna Jatkolan teoksissa kankaalla ja siveltimellä on mielestäni vain välineellinen arvo. Teokset olisi yhtä hyvin voitu toteuttaa muullakin medialla – ehkäpä ei kuitenkaan näin isokokoisina.

Riikka Lenkkerinkin ihmishahmot ovat selvästi maalattu valokuvien pohjalta, sillä ne tuijottavat ulos kuvapinnasta poseeraten kameran linssille. Maalausten henkilöt eivät välttämättä ole samasta valokuvasta ja samasta tilasta. Eri valokuvista yhdistelyn huomaa varjojen epäjohdonmukaisuuksista. Esimerkiksi teoksessa Isä ja Minä naiseen kohdistuu valo vasemmalta sivulta ja isään ylhäältä päin. Ehkäpä tämä on tarkoituksellista, mutta itse koin teosten ihmiskuvaukset jollain tavalla epäaitoina – realistisina, mutta persoonattomina.

Näyttelyopas kertoi Riitta Lenkkerin sanononeen käyttävänsä valokuvaa, koska kuvatuilla henkilöillä ei ole ollut aikaa asettua malliksi. Onhan tämäkin yksi, vaikkakin surullinen, syy tukeutua valokuvan apuun. Miksi ihmisillä on liian kiire pysähtyä hetkeksi, jotta tulisivat ikuistettua taideteokseen, jonka elinikä on luultavasti pidempi kuin kohteen itsensä?

Erno Enkenberg jatkaa samaa “valokuvamaalauksen” linjaa. Teosten lähtökohtana on aina valokuva, jota on käsitelty sitä tietokoneella, heijastettu kankaalle ja maalattu lopulliseen muotoonsa. Tässä ei ole mitään uutta. Valokuvausta on käytetty maalausten tekemisen apuvälineenä jo camera obscuran keksimisestä alkaen. 1800- luvun taiteilijatkin hyödynsivät valokuvia muotokuvien tekemisessä – jotkut jopa kehittämällä valokuvan kankaalle ja maalamalla sen päälle [1].

Miksi maalata valokuva kankaalle? Miksi siirtää kolmiulotteinen maailma epätäydellisen linssin kautta kaksiulotteiseen kuvaan ja edelleen kopioimalla kaksiulotteiselle pinnalle? Menetetäänkö tässä prosessissa jotain olennaista?  Valokuvan ja tietokoneen käyttö maalauksen apuna on mahdollisuus, mutta sen puutteet on hyvä tunnistaa. Mikään kameran linssi ei vedä vertoja ihmissilmän dynamiikalle eikä kameroiden tuottamat väriavaruudet kohtaa todellisuutta [2].

 Enkenberg itse perustelee valokuvan käyttöä pyrkimyksenä tuottaa teoksia, joita pitää katsoa sekä maalauksen että valokuvan viitekehyksen kautta. Enkenberg toteaa seuraavasti:

 ”Jos maalaus pohjautuu valokuvaan, se kertoo paitsi maalauksen myös valokuvan todellisuudesta. Yleistäen voisi sanoa valokuvan esittävän totuuden, vaikkei asia käytännössä ole näin yksinkertainen. Jos maalauksen ei uskota kertovan totuutta, sillä ei myöskään ole kykyä johtaa harhaan tai valehdella. Jos teoksen tekotapa on katsojalle epäselvä, joutuu katsoja arvioimaan teosta mahdollisten vaihtoehtojen mukaan. Kun tekotapa, media, selviää, teoksen havainnointiin jää aiempi moniselitteisyys. Silloin teos ylittää oman mediumin rajansa. [3]”  

Enkenbergin teoksen tekotapaa painottava näkemys on hämmentävä. Verrattuna maalaukseen, valokuvalla on toki vahvempi informatiivinen arvo, mutta en usko kenenkään enää uskovan sen totuudellisuuteen. Valokuvathan ovat ympäristöstään irrotettuja ja rajattuja, linssin läpi projisoituja tulkintoja. Kaikki kuvat ovat omalla tavallaan keinotekoisia, olivat ne maalauksia tai valokuvia.

Ehkäpä Enkenberg viittaa Gerhard Richteriin, jonka teokset ovat usein suureen kokoon maalattuja valokuvia. Richterin mukaan valokuviin sisältyy totuutta, sillä ne sitovat meidät historiaan. Myös esineillä on todellisuus, jonka valokuva välittää. Richter on perustellut valokuvan käyttöä sillä, että se vapauttaa taidetta koskevista ennakkokäsityksistä. Valokuvan maalaamisessa saattaa unohtaa kaiken, mitä taiteesta pitää tietää, kuten värinkäytön, sommittelun tai tilan luomisen säännöt. Valokuva on täydellinen kuva, mutta sillä ei ole esineenä kunnollista paikkaa kulttuurissamme. Richter on halunnut sanojensa mukaan tehdä valokuvan päteväksi ja näkyväksi maalaamalla sen. Hän siis käyttää maalaustaidetta valokuvan hyväksi, eikä päinvastoin, kuten yleensä on asianlaita. [4] [5] 

Richterin mietinnät valokuvan roolista ovat mielestäni jo hieman vanhentuneet. Valokuvausta on aina pidetty taiteena, koska alusta asti valokuvaajien tavoitteena on ollut vahva visuaalinen ilmaisu, riippumatta siitä kuvasivatko he muotokuvia vai lehtikuvia. Valokuvahan on saanut jo oman vahvan itsenäisen roolinsa nykytaiteessa ja siitä on tullut yhtä riippuvainen ennakkokäsityksistä kuin mikä tahansa muukin taiteenmuoto.

Itselleni valokuvaus on hyvä luonnostelun ja havainnoinnin väline. Valokuvan avulla voi kehitellä ajatuksia, ideoita, palauttaa mieleen tapahtumaketjuja. Kamera pysäyttää linssiinsä mikroskooppisia yksityiskohtia, joita ihmissilmä ei pysty havaitsemaan. Hanna Jaanison kiteyttää havainnon merkityksen osuvasti:

”Ensin on havainto, sitten joku ajatus ja idea, sitten materiaali. Tarvitsen aina havainnon turvaa, jotakin yksityiskohtaa, hajua, värisävyä, mistä ottaa kiinni. Ja siitä teos syntyy, ikään kuin jatkaa jo olemassa olevaa tarinaa.” [6]

Yhtä kaikki, Sara Hildénin taidemuseon näyttely oli hyvä katsaus Suomen nykytaiteeseen, jossa maalaus ja valokuva ovat linkittyneet erottamattomasti toisiinsa. Taide elää ajassa ja siihen vaikuttavat ajan ilmiöt. Me elämme kuvatulvan keskellä mediaviidakossa. Populaarikulttuurin hahmoja, graffiitteja ja mainosgrafiikkaa ei voi välttää näkemästä päivittäisessä elämässä. Mika Karhun mukaan taiteen kuvasto on siirtynyt osaksi tiedonvälitystä [7]. Nykytaide elää median kuvastossa ja on siitä riippuvainen. Luomme suhteita taideteoksiin, joita olemme nähneet vain näyttelyluetteloiden sivuilla - valokuvina.

---

 [1] Photography Encyclopedia: painting and photography, Nancy Roth, http://www.answers.com/topic/painting-and-photography

 [2] The eye and the Camera, http://www.luminous-landscape.com/columns/eye-camera.shtml

 [3] Kuvan Kevät 14.5.–7.6.2009, kuvataideakatemian lopputyönäyttely, http://www.kuvankevat.fi/2009/taitelijat/erno-enkenberg/

 [4] Gerhard Richter - maalaustaide valokuvan palveluksessa, Irmeli Hautamäki, Taide 3/03, s. 26 - 29. http://mustekala.kaapeli.fi/artikkelit/1128593377/index_html

 [5] Gerhard Richer Survey,Gerhard Richer 2001, Köln : König, 2001

 [6] Tapaa kuvanveistäjä Hanna Jaanisoon Sara Hildénin taidemuseossa, Matliisa Lehtinen 11.10.2010 http://www.tampere.fi/kulttuurijamuseot/ajankohtaista/5tOgCOfoq.html

 [7] Kulttuurisen kodittomuuden sietokyky, Mika Karhu, Taide 1/04