Käsitänkö?

Hienoa, että Tampereella on samanaikaisesti kaksi mielenkiintoista näyttelyä. Subodh Guptan näyttely Sara Hildenin taidemuseossa 12.2.- 30.4.2011 ja Anna Tuorin vuoden nuori taiteilija näyttely Tampereen taidemuseossa 19.2. - 24.4.2011. Ensisilmäyksellä näissä näyttelyissä ei ole mitään yhteistä tekijää. Kummassakin näyttelyssä käytyäni aloin kuitenkin pohtimaan samoja asioita: sitä kuinka itse koen käsitetaiteen ja sen merkityksen.

Subodh Gupta (s1964) on intialainen taiteilija, joka on niittänyt mainetta varsinkin Lontoossa. Sara Hildenin näyttelyssä esillä on maalauksia, marmoriveistoksia, kullattuja esineitä ja kiiltävistä keittiöastioista tehtyjä esineinstallaatioita. Tunnustan, etten kovinkaan paljon innostunut Guptan näyttelyn teoksista. Mitään upeata taiteellista elämystä en kokenut. Tiedän tosin olevani erittäin "vaikea tapaus". Käyn paljon taidenäyttelyissä ja museoissa. Kaikki lomakohtemmekin valitsemme sen mukaan, mitä taidetta kyseisessä paikassa on esillä. Näkemieni taideteosten määrä on siis kohtalaisen suuri. On toki hienoa, että olen kokenut useita klassikkoteoksia henkilökohtaisesti, mutta tämä on aiheuttanut myös sen, että vaatimustasoni on myös noussut. Ja tietoisuus siitä, etteivät kaikki taideteokset synnytä elämyksiä vaikka kuinka kuuluisia ja merkittäviä olisivatkaan. Niillä toki voi olla jokin muu, esim. maalaustekninen tai kulttuurihistoriallinen arvo.

Miksi Guptan näyttely ei sytyttänyt? Onhan hän kansainvälisen nykytaiteen kärkinimiä. Jotkut tahot kutsuvat Guptaa Delhin Damien Hirstiksi [1], mikä minusta se ei ole kovinkaan imarteleva nimitys. Minulle Damien Hirst assosioituu lähinnä rahantekoon, taidetehtailuun ja teosten plagiointi­syytteisiin. Väistämättä tulee mieleen kysymys: Onkohan Guptakin hankkinut nimensä nykytaiteen kärkinimenä osittain hyvillä suhteilla ja yritysten sponsorirahalla? Tämä siksi, että googlaamalla taiteilijaa internetistä löytää kyllä arvioita ja lehtijuttuja hänen teostensa rahallisen arvon kehityksestä, mutta yhtään hänen teostensa merkityssisältöjä pohtivia artikkeleita en ikävä kyllä löytänyt.

Oli niin tai näin, tuskin Gupta, ja kuka tahansa muukaan taiteen nykytaiteen supernimi, on  noussut huippukalliden gallerioiden vakiotaiteilijaksi ilman järjestelmällistä brändäystä. Siihen viittaa jo hänen ympärillee luotu klassinen taiteilijamyytti henkilöstä, joka alunperin on kotoisin Intian köyhimmältä alueelta ja elätti itseään katuteatterissa kunnes hänet ”löydettiin”. Tuntuuko tutulta? Jos ei, niin kannattaa lukaista Giorgio Vasarin kirja Taiteilijaelämäkertoja [2]. Yllättävän monella taiteen suurmiehelle on kehitelty samantapainen tausta. Hyvän tarinan merkitys brändin luomisessa ymmärrettiin jo renesanssin aikana.

Ei Guptan näyttely ole huono. Ei toki. Se kannattaa käydä katsomassa. Tyhjistä teräksisistä ruoka-astioista valmistetut esineinstallaatiot ovat hienoa silmänruokaa, kauniita ja virheettömiä. Taustalla olevat tarinat  intialaisesta arkielmästä ja perinteistä on helppo ymmärtää jopa meidän  länsimaalaisten omilla suppeilla käsityksillämme Intian kulttuurista. Minulle teokset ovat vaan jollain lailla itsestäänselittäviä itsestäänselvyyksiä. En löydä niistä tarpeeksi eletyn elämän särmää ja tunnetta, monikerroksellisuutta. Taideteoksen pohjalla olevan idean tajuaa viimeistään lukiessaan teoksen nimen. Teemat ja taidehistorialliset viitteet ovat ärsyttävän tuttuja. Miten Guptan hopeisen auton sanoma eroaa muista samantyyppisistä (ja itselleni mielenkiintoisimmista) teoksista – esimerkiksi Kaija Pavun virkatusta poliisiautosta  [2]? Mitä uutta tuo taas yksi partainen Mona Lisa kopio? Mikä on idea Andy Warholin Brillo-boxeihin viittaavassa Jeff Koons laatikkokasassa? Bodypaint kuvat taiteilijan omasta peniksesta ei säväytä eikä edes inhota. Sukuelimiä muodossa tai toisessa näkee lähes kaikissa isoissa näyttelyissä. Mietin myös, kuinka monta omaperäistä taideteosta saa ruoka-astiasta, ennen kuin idea on loppuunkulutettu?

Aina kun puhutaan ready-made taiteilijoista ja käsitetaiteilijoista, viitataan Marcel Duchampin teoksiin. Näin myös Guptan kohdalla. Yhdessä vaiheessa ainainen Duchampin ylistys alkoi jo kyllästyttämään. Eikö tosiaankaan löydy ketään muuta sisältöpohjaisen taiteen tekijää, johon voisi viitata? Sitten näin Tukholman nykytaiteen museossa jäljennöksen teoksesta The Bride Stripped Bare by Her Bachelors (1915- 1923). Seison teoksen ääressä ainakin puoli tuntia tajuamatta kahden lasilevyn väliin aseteltuja esineitä ja tuhrittuja läiskiä. Yritin lukea selityksiä ja kriitikkojen tulkintoja. Olin turhautunut ja hermostunut. Päätäni särki. Tuntui, että Duchamp nauraa Mona Lisan partaansa ja pillkaa minua tekemällä absurdeja esinekasoja. Sitten ymmärsin. Sehän se jujun juoni onkin! Ironia. Duchampin ideana ei ollut tehdä valmiista esineistä kauniita taideteoksia, vaan ironisoida sitä, mitä määrittelemme ja luokittelemme taiteeksi. Duchamp kuten muutkin dadaistit venyttivät (ja venyttävät vieläkin) sietokykymme äärirajoja tarjoamalla jotakin, joka on täysin erillään taiteen määritelmistä. Nykypäivänä tähän ei enää pääse ainakaan ilman, ettei tulisi viitatuksi Duchampin teoksiin.

Anna Tuori puolestaan tekee maalauksia, jotka venyttivät käsityskykyni äärirajoja. Teoksia on vaikeaa ja jopa mahdotonta tulkita yksiselitteisesti. Aina kun olin löytävinäni jonkin teeman tai kokonaisuuden, katseen siirtäminen toiseen yksityiskohtaan mursi aivojeni luoman loogisen tulkinnan. Teosten nimistäkään ei ollut apua. Lopulta keskityin pelkästään tutkimaan hienoa maalausjälkeä ja samalla tyhjensin mieleni kaikista ennakko-odotuksista. Aloin vain katsella teoksia mitään ajattelematta, tulkintoja etsimättä. Tällöin tajusin, että minulle Anna Tuorin maalaukset ovat lähempänä käsitetaiteen ideaa taiteen rajojen ylittämisestä kuin Guptan esine-installaatiot. Tuori ei tosin ironisoi taidemaailmaa, kuten Duchamp aikoinaan. Hänen maalauksensa vain ovat sellaisia kuin ovat tyrkyttämättä valmiita ja yksiselitteisiä tarinoita. Näiden teosten äärellä ajatukseni kuitenkin irtautuivat itse teoksista ja jouduin pohtimaan omaa suhdettani maalauksiin  ja niiden selittämättömiin ideoihin.

[1]Randeep Ramesh,The Damien Hirst of Delhi , The Guardian, 20 February 2007 http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/feb/20/art.india

[2] Vasari, Giorgio: Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Suom. Pia Mänttäri Helsinki: Taide, 1994.

[3 ]Kaija Papu aikoo virkata poliisiauton, Täydellinen ympyrä, Tampereen Taitelijaseuran tiedotuslehti 2010/1

– Vain hyvää taidetta –

Matkallani työhuoneelle ohitan tamperelaisen taideliikkeen, jonka mainosteksti ”Vain hyvää taidetta” heittää minut joka kerta taidefilosofian hetteikköön - halusin sitä tai en. Joka kerta mainoslauseen nähdessäni alan tahtomattakin pohtia mitä on hyvä taide? Jotta en täysin hukkuisi taidefilosofian suohon, rajaan tässä lyhyessä kirjoituksessa pohdintani ainoastaan käsitteeseen “hyvä taide”. Vieläpä niin, että keskityn suppeasti ainoastaan maalaustaiteeseen. Ohitan myös taiteelle olennaisen ja tärkeän kokemuksellisen puolen ja keskityn ainoastaan itse konkreettiseen taideteokseen hyvyyden pohtimiseen.

Rajauksistani huolimatta, tiedän "hyvän" taideteoksen ominaispiirteiden määrittelemisen lähes mahdottomaksi tehtäväksi. Eihän edes termille taide ole pystytty muotoilemaan yleispätevää määritelmää.Taidekäsitteen  merkityssisältöä ovat pohtineet taidefilosofit ja esteetikot aina antiikin filosofeista lähtien. Antiikin filosofit eivät tosin suoranaisesti pohtineet hyvän taiteen olemusta, sillä antiikissa totuus, hyvyys ja kauneus tai niiden ideat olivat kutakuinkin sama asia. 1600- luvuilta lähtien nämä termit on pystytty erottamaan toisistaan niin käsitteellisesti kuin tosiasiallisestikin [1]. Nykyaikana totuuden, hyvyyden ja kauneuden erilaisuus on yleisesti hyväksytty. Totuus ei ole kauneutta eikä kauneus hyvyyttä. Tästä voisi siis päätellä, ettei hyvän taideteoksen tarvitse olla kaunis eikä totuudellinen.

Nykysuomen sanakirjan mukaan adjektiiville hyvä on useita merkitysvaihtoehtoja [2]. Eettisessä mielessä sana tarkoittaa siveellistä ja arvokasta, synnitöntä ja viatonta, puhdasta ja jaloa. Millainen olisi jalo taideteos? Itselleni mielikuvaksi nousevat Jacques-Louis Davidin uusklassistiset maalaukset (Horatiuksen vala vuodelta 1784, Marat'n kuolema 1793), jotka tihkuvat valtiollista symboliikkaa, maansa puolesta uhrautuvia sankareita, aatteen paloa ... Hetkinen!! Voiko tällaisia teoksia kutsua viattomiksi ja siveellisiksi? Nehän on tietoisesti maalattuja propagandakuvia!

Jos Leo Tolstoita on uskominen, niin taiteen hyvyyttä pohtiessani minun olisi unohdettava menneet tyylisuunnat ja keskittyä nykytaiteeseen. Leo Tolstoin mukaan taide on hyvää kun se ilmaisee aikansa korkeimpia ihanteita.Sen tulee ilmaista hyviä tunteita, hyvää ja pahaa, ihmisyyden olemusta ja elämän tarkoitusta.  Tolstoin mukaan kaikki vanha taide on elähtänyttä, koska sen ilmaisemat tunteet ovat vanhentuneita. Tämän mukaan ainoastaan vain aikamme taide on hyvää. Vanhalla taiteella on vain kulttuurihistoriallista merkitystä.[5]

Hyvän synonyymeja ovat myös hyödyllinen, edullinen, suotuista. Hyödyllinen viittaa käytännöllisyyden lisäksi rahalliseen arvoon - sijoitustauluihin. Maalausta ei hankitakaan siksi, että siitä pidetään, vaan siksi että se on kaupan väline. Taulu joka lisää omistajansa statuksen lisäksi hänen pääomaansa. Tällöin paras taulu on jo kuolleen taiteilijan tekemä, sillä hän ei enää voi tuottaa uusia teoksia sotkemaan taidemarkkinoita! Pauliina Laitinen-Laihon mukaan ” Hyvä sijoituskohde on miellyttävä, taiteilijan tuotannolle tyypillinen taideteos. Muita taideteoksia voidaan pitää keräilykohteina.”[3] Taiteella ja taideteoksen sisällöllisillä arvoilla ei ole tässä touhussa mitään merkitystä. Taiteilija nähdään koneiston alimmalla askelella, mekaanisena koneena, joka tekee “miellyttävä”ja myyvää taidetta. Taidetta, joka ei säväytä tai saa aikaan vahvoja tunnekokemuksia. Mitäänsanomatonta ja tylsää. Tässä yhteydessä hyvä on loistavan pahin vihollinen.

Entäpä muut hyvyyden määritelmät. Käytämme sanaa hyvä asioista ja esineistä, jotka ovat laadultaan tarkoitukseensa tai tehtäväänsä sopivia, moitteettomia ja kelvollisia [4]. Nämä määritelmät viittaavat vahvasti teoksen ulkonaisiin laadun kriteereihin, ei niinkään sisällöllisiin. Laadukkaasta maalauksesta ei maali rapise, pinta halkeile eikä väri haalistu. Tällöin monien kuuluisien maalareiden teokset eivät täytä hyvän maalauksen kriteerejä. Leonardo da Vincin freskomaalaukset ovat surkeassa kunnossa. Helene Schjerfbeckin käyttämä bitumimaali lohkeilee, yms. 

 

Voiko taideteos olla laadultaan myös sisällöllisesti hyvää, vaikka se ei koskettaisikaan henkilökohtaisia tunteita? Professori Helena Sederholmin mukaan voi. Nykytaiteen laadukkuuden mittarina voi pitää sitä, kuinka paljon mielikuvia ja ajatuksia teos herättää ja mitä uusia näkökulmia ja kysymyksiä teoksen kautta herää. Taide voi olla hyvää, vaikka siitä ei itse henkilökohtaisesti pidä. Helena Sederholmin mukaan ammattilaisten määritellessä taiteen laatua, teosta tai taiteilijan tuotantoa arvioidaan suhteessa muihin taideteoksiin ja mahdollisesti aikaisempaan taiteeseen. Taidealan asiantuntijat ovat yleensä määrittelemässä hyvää ja huonoa taidetta, koska heillä taiteen ammatti-ihmisinä on eniten tietoa ja kokemusta.[6]

Olisiko siis ehkä parasta jättää hyvän taiteen määritteleminen pelkästään ammattilaisille? Sellaisille henkilöille, jotka kyseisiä määrittelyä tarvitsevat. Vai tarvitsevatko? Mihin ihmeessä edes tarvitaan hyvän taiteen määrittelemistä?  Itse haluan tehdä taidetta, joka kuvastaa minua ja ovat minun näköisiäni riippumatta taidetrendeistä ja -markkinoista. Sillä ei ole väliä ovatko ne jonkun ulkopuolisen tahon mukaan hyviä, huonoja tai jotain muuta. Tästä huolimatta tiedän kuitenkin pohtivani taiteen ja hyvän taiteen määritelmää taas huomenna matkallani työhuoneelleni ohittaessani ”Vain hyvää taidetta” myyvän taideliikkeen mainoskyltin.

___________________________________________________________________________

[1] Ukri Pulliainen, Arto Haapala: Taide ja kauneus, johdatus estetiikkaan, KIRJAPAJA 1998

[2] Nykysuomen sanakirja 1–6. Valtion toimeksiannosta teettänyt Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Päätoimittaja: Matti Sadeniemi. 15. painos. Alkuperäinen julkaisu: 1951–1961. Helsinki: WSOY, 2002. ISBN 951-0-26973-5

[3] Pauliina Laitinen-Laiho, Miten löytää hyvä taidesijoitus? Taloustaito.fi, 5.11.2009, http://www.taloustaito.fi/fi-FI/t/taide/hyva-taidesijoitus (linkki tarkastettu 23.2.2011)

[4] Eija-Riitta Haapanen, Minna Heinonen, Tarja Riitta Joki, Leena Nuutinen, Liisa Vilkamaa-Viitala, Marjatta Grönros, Kielitoimiston sanakirja 1, Kotimaisten kielten tutkimuskeskus, Gummerus 2006

[5] Leo Tolstoi, Mitä on Taide? Kustannus Oy Taide 2000

[6] Helena Sederholm, Nykytaide Q & A, http://www.helsinginjuhlaviikot.fi/fi/nykytaide-q-a-a (linkki tarkastettu 23.2.2011)

Maalauksen Olotila Ok!?

Huomioita ja mietiskelyjä

valokuvan käytöstä maalaustaiteessa näyttelyn Olotila OK! pohjalta

(Olotila OK! ja muuta uutta taidetta 11.9.–21.11.2010, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere )

Tutustumiseni Olotila OK! -näyttelyyn alkaa Tamara Piilolan Suo - teoksen edessä. Tämä kuten muutkin Tamaran maalaukset ovat näyttäviä ja helposti lähestyttävä. Selkeät väripinnat, tarkasti harkittu sommittelu, värit kuin suoraan Pantonen värikartasta. Teosta katsellessani mietin: ”Onkohan taiteilija mahdollisesti graafinen suunnittelija?” Näyttelyoppaan mukaan teokset ovatkin suunniteltu valokuvien pohjalta tietokoneella ja maalattu tarkan digitaalisen luonnoksen mukaan kankaalle. Jään pohtimaan, mitä lisäarvoa teokselle tuo sen siirtäminen kankaalle öljyväreillä? Jos pohjatyö on jo tehty tietokoneella, niin miksi taiteilija ei tehnyt töistään digivedoksia maalauksen sijasta? Mikä rooli jää maalausprosessille ja siveltimelle?

Luultavasti  Minna Jatkolakin käyttää tietokonetta apuvälineenään. Hänen teostensa värimaailma on kuin suoraan tietokoneruudusta lainattua. Iso kuvapinta ja yksityiskohtien runsaus antaa katsojalle vapauden samaistua tuttuihin populaarikulttuurin hahmoihin ja löytää itselleen merkityksellisiä tulkintoja yhteiskuntakriittisyydestä aina yksilön syrjäytyneisyyteen. Kuten Tamara Piilolankin teoksissa, myös Minna Jatkolan teoksissa kankaalla ja siveltimellä on mielestäni vain välineellinen arvo. Teokset olisi yhtä hyvin voitu toteuttaa muullakin medialla – ehkäpä ei kuitenkaan näin isokokoisina.

Riikka Lenkkerinkin ihmishahmot ovat selvästi maalattu valokuvien pohjalta, sillä ne tuijottavat ulos kuvapinnasta poseeraten kameran linssille. Maalausten henkilöt eivät välttämättä ole samasta valokuvasta ja samasta tilasta. Eri valokuvista yhdistelyn huomaa varjojen epäjohdonmukaisuuksista. Esimerkiksi teoksessa Isä ja Minä naiseen kohdistuu valo vasemmalta sivulta ja isään ylhäältä päin. Ehkäpä tämä on tarkoituksellista, mutta itse koin teosten ihmiskuvaukset jollain tavalla epäaitoina – realistisina, mutta persoonattomina.

Näyttelyopas kertoi Riitta Lenkkerin sanononeen käyttävänsä valokuvaa, koska kuvatuilla henkilöillä ei ole ollut aikaa asettua malliksi. Onhan tämäkin yksi, vaikkakin surullinen, syy tukeutua valokuvan apuun. Miksi ihmisillä on liian kiire pysähtyä hetkeksi, jotta tulisivat ikuistettua taideteokseen, jonka elinikä on luultavasti pidempi kuin kohteen itsensä?

Erno Enkenberg jatkaa samaa “valokuvamaalauksen” linjaa. Teosten lähtökohtana on aina valokuva, jota on käsitelty sitä tietokoneella, heijastettu kankaalle ja maalattu lopulliseen muotoonsa. Tässä ei ole mitään uutta. Valokuvausta on käytetty maalausten tekemisen apuvälineenä jo camera obscuran keksimisestä alkaen. 1800- luvun taiteilijatkin hyödynsivät valokuvia muotokuvien tekemisessä – jotkut jopa kehittämällä valokuvan kankaalle ja maalamalla sen päälle [1].

Miksi maalata valokuva kankaalle? Miksi siirtää kolmiulotteinen maailma epätäydellisen linssin kautta kaksiulotteiseen kuvaan ja edelleen kopioimalla kaksiulotteiselle pinnalle? Menetetäänkö tässä prosessissa jotain olennaista?  Valokuvan ja tietokoneen käyttö maalauksen apuna on mahdollisuus, mutta sen puutteet on hyvä tunnistaa. Mikään kameran linssi ei vedä vertoja ihmissilmän dynamiikalle eikä kameroiden tuottamat väriavaruudet kohtaa todellisuutta [2].

 Enkenberg itse perustelee valokuvan käyttöä pyrkimyksenä tuottaa teoksia, joita pitää katsoa sekä maalauksen että valokuvan viitekehyksen kautta. Enkenberg toteaa seuraavasti:

 ”Jos maalaus pohjautuu valokuvaan, se kertoo paitsi maalauksen myös valokuvan todellisuudesta. Yleistäen voisi sanoa valokuvan esittävän totuuden, vaikkei asia käytännössä ole näin yksinkertainen. Jos maalauksen ei uskota kertovan totuutta, sillä ei myöskään ole kykyä johtaa harhaan tai valehdella. Jos teoksen tekotapa on katsojalle epäselvä, joutuu katsoja arvioimaan teosta mahdollisten vaihtoehtojen mukaan. Kun tekotapa, media, selviää, teoksen havainnointiin jää aiempi moniselitteisyys. Silloin teos ylittää oman mediumin rajansa. [3]”  

Enkenbergin teoksen tekotapaa painottava näkemys on hämmentävä. Verrattuna maalaukseen, valokuvalla on toki vahvempi informatiivinen arvo, mutta en usko kenenkään enää uskovan sen totuudellisuuteen. Valokuvathan ovat ympäristöstään irrotettuja ja rajattuja, linssin läpi projisoituja tulkintoja. Kaikki kuvat ovat omalla tavallaan keinotekoisia, olivat ne maalauksia tai valokuvia.

Ehkäpä Enkenberg viittaa Gerhard Richteriin, jonka teokset ovat usein suureen kokoon maalattuja valokuvia. Richterin mukaan valokuviin sisältyy totuutta, sillä ne sitovat meidät historiaan. Myös esineillä on todellisuus, jonka valokuva välittää. Richter on perustellut valokuvan käyttöä sillä, että se vapauttaa taidetta koskevista ennakkokäsityksistä. Valokuvan maalaamisessa saattaa unohtaa kaiken, mitä taiteesta pitää tietää, kuten värinkäytön, sommittelun tai tilan luomisen säännöt. Valokuva on täydellinen kuva, mutta sillä ei ole esineenä kunnollista paikkaa kulttuurissamme. Richter on halunnut sanojensa mukaan tehdä valokuvan päteväksi ja näkyväksi maalaamalla sen. Hän siis käyttää maalaustaidetta valokuvan hyväksi, eikä päinvastoin, kuten yleensä on asianlaita. [4] [5] 

Richterin mietinnät valokuvan roolista ovat mielestäni jo hieman vanhentuneet. Valokuvausta on aina pidetty taiteena, koska alusta asti valokuvaajien tavoitteena on ollut vahva visuaalinen ilmaisu, riippumatta siitä kuvasivatko he muotokuvia vai lehtikuvia. Valokuvahan on saanut jo oman vahvan itsenäisen roolinsa nykytaiteessa ja siitä on tullut yhtä riippuvainen ennakkokäsityksistä kuin mikä tahansa muukin taiteenmuoto.

Itselleni valokuvaus on hyvä luonnostelun ja havainnoinnin väline. Valokuvan avulla voi kehitellä ajatuksia, ideoita, palauttaa mieleen tapahtumaketjuja. Kamera pysäyttää linssiinsä mikroskooppisia yksityiskohtia, joita ihmissilmä ei pysty havaitsemaan. Hanna Jaanison kiteyttää havainnon merkityksen osuvasti:

”Ensin on havainto, sitten joku ajatus ja idea, sitten materiaali. Tarvitsen aina havainnon turvaa, jotakin yksityiskohtaa, hajua, värisävyä, mistä ottaa kiinni. Ja siitä teos syntyy, ikään kuin jatkaa jo olemassa olevaa tarinaa.” [6]

Yhtä kaikki, Sara Hildénin taidemuseon näyttely oli hyvä katsaus Suomen nykytaiteeseen, jossa maalaus ja valokuva ovat linkittyneet erottamattomasti toisiinsa. Taide elää ajassa ja siihen vaikuttavat ajan ilmiöt. Me elämme kuvatulvan keskellä mediaviidakossa. Populaarikulttuurin hahmoja, graffiitteja ja mainosgrafiikkaa ei voi välttää näkemästä päivittäisessä elämässä. Mika Karhun mukaan taiteen kuvasto on siirtynyt osaksi tiedonvälitystä [7]. Nykytaide elää median kuvastossa ja on siitä riippuvainen. Luomme suhteita taideteoksiin, joita olemme nähneet vain näyttelyluetteloiden sivuilla - valokuvina.

---

 [1] Photography Encyclopedia: painting and photography, Nancy Roth, http://www.answers.com/topic/painting-and-photography

 [2] The eye and the Camera, http://www.luminous-landscape.com/columns/eye-camera.shtml

 [3] Kuvan Kevät 14.5.–7.6.2009, kuvataideakatemian lopputyönäyttely, http://www.kuvankevat.fi/2009/taitelijat/erno-enkenberg/

 [4] Gerhard Richter - maalaustaide valokuvan palveluksessa, Irmeli Hautamäki, Taide 3/03, s. 26 - 29. http://mustekala.kaapeli.fi/artikkelit/1128593377/index_html

 [5] Gerhard Richer Survey,Gerhard Richer 2001, Köln : König, 2001

 [6] Tapaa kuvanveistäjä Hanna Jaanisoon Sara Hildénin taidemuseossa, Matliisa Lehtinen 11.10.2010 http://www.tampere.fi/kulttuurijamuseot/ajankohtaista/5tOgCOfoq.html

 [7] Kulttuurisen kodittomuuden sietokyky, Mika Karhu, Taide 1/04